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三 多元化的写意 进入80年代，文化封闭的局面突然结束，人们对外界信息的渴求导致了中国油画出现了划时代的变革。“中国现代艺术的这种伟大转折在艺术上基于两个深刻的背景，这就是批判现实主义的精神与西方现代艺术的影响。”⑥今日开放的文化视野使中西艺术再次接轨，西方各种现代艺术流派如潮水般涌进，西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格借鉴的对象，许多艺术家广泛采用西方现代派的艺术语汇，力图用强烈的、带有冲击性的表现形式呼应中国文化的现代转型。中国油画逐渐表现出积极而不追逐时髦，客观而不固执偏颇。此外还避免了历次中西美术大潮中将“洋产品”改头换面上市的惯性，避免了直接照搬西方表现艺术、抽象艺术而在中国造成的不解与困惑，而是注重建立本民族艺术创造意识和理解意识，超越那种盲从和幼稚，使其深深地扎向中国大地，扎向民族艺术的土壤。 进入90年代的中国又经历了一次重大转变，社会主义市场经济在观念上取代了计划经济，消费文化、都市文化、传媒文化与大众文化迅猛发展，使艺术让位于实用主义的审美原则。油画相比以往面临着更为复杂的文化环境，写意成为油画家的整体性文化诉求。他们强调观念革命和艺术创新、努力摆脱艺术规范和技术标准限制的思想和实践倾向。一方面极大地拓宽了油画艺术的语言样式，另一方面也消解了油画艺术的社会共识和价值准则，造成了艺术价值缺乏主导性、倾向性和延续性。 这一时期写意油画的发展历程大致可以从三种类型来考察 第一种类型是形式革命。80年代，吴冠中认为“美术的东西方结合，简单地说，不是东方的形式加西方的形式，而是中国的审美观与西方的审美观的互相渗透，既要了解中国传统画的优点，又要了解西方美感怎么产生。”⑦他在深领西方现代艺术精髓的同时更领悟到艺术只能在纯真无私的心灵中诞生，在自己的土壤中发芽。他有意打破焦点透视的规律，强化了形式抽取和色彩提炼置于纯净的基调上，他那宽阔的笔触，恣意的线条，都是那么不拘一格，率意为之，充满了对意象特征与具象特征的绘画形式的探索，成功地进行了中西方艺术的融合和杂交。他和其他同时代画家的不同之处在于，他的作品体现一种对民族对故土的热爱，一种“立足于自己的土地上，拥抱着母亲，时刻感受到她的体温和脉搏”⑧的感情。尽管现在看来，那场关于“形式美”的大讨论，在认识层面上显得肤浅，但却在某种意义上表征了当代艺术脱离开始脱离政治形态的“挣扎”。苏天赐笔下所描绘的妇女儿童、碧水蓝天、春草池塘、古刹枫林……色彩简洁明快、笔意洒脱灵动，形与神的结合，无不涌动着充满生命力的写意精神和纯真的诗情画意。 第二种类型是抽象写意。它不直接以点、线、面、形、色等组合画面，而以某种具有中国意蕴的抽象符号造画。作为一个调和中西绘画传统的艺术家，赵无极对油画语言的把握显然要超过前辈画家，在他的油画中，类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号，浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，充满东方神秘的象征意味，体现出“抽象写意”特征，他将中国美学思想中的“空”和“虚”比作持续运动活跃的“气”，实现了向重“神似”、讲“意境”的中国美学思想靠近。朱德群的油画着意打破僵硬的法则，追求一种纯然的自如流露，让人从焦虑不安的心理状态中超越到“独与天地精神往来”的“神游”境界，将东方艺术的细腻与西方艺术的浓烈融会在一起。王怀庆、尚扬等人的作品，既有鲜明的中国文化气质，又有现代主义抽象构成的典型特征，他们把历代积累的文脉看作自己的创作起点，画面呈现出空灵而有诗意的写意精神。 第三种类型是文化的自觉和时代精神。面对当前文化全球化趋势和“西方文化霸主”的压制，中国当代油画的发展显示出按自身规律向纵深发展的势头。一批年轻的艺术家也开始写意油画的创作。周春芽从80年代中期到德国学习后，深受当时盛行的新表现主义的影响，但在远离故土的异国他乡，他又深深感受到中国传统文化的召唤。他的绘画敏感、灵动、飘逸、放荡，同时流露出一种安闲、雅致的文人式生活方式。从他绘画所描绘的那些桃花中，我们可以清晰地看到他将水墨艺术成功运用于当代油画的意象之中，流动而绚丽的色彩，激烈而奔放的笔意赋予了传统审美对象新的诠释，他将新表现主义手法与中国传统的笔墨意趣和水墨观念融入作品，体现了画家一种源自身体的真诚和本能的幻想。为此，评论家吕澎将周春芽的绘画称作“大写意表现主义”。从戴士和的油画里，我们可以感受到那种带有浓重的学术探求的底蕴，他将油画写生和国画写意有机结合，去营造写意所必需的某种心灵状态，去玩味画面上的种种平面性。洪凌不仅以中国的山水作为情感体验的题材，还有着类似魏晋士人的那种山林之思，图式的重叠、透视的随机性、用笔的中国笔墨意味以及石绿般的色块，流露出作者的诗情、画意、禅境，是人融于山，山融于心，主客两忘的意象显现，透着飘逸空濛的美感和传统山水画的笔墨气韵，表明了当代人以独特的目光对传统文化的反思。王琨的油画以藏牦为基本素材，讲究画面意境，用笔阔略，浓郁的黑色弥漫在整个画面中，透露出画家与中国传统写意画风心仪的气息。  赵无极 《失去的大海》 布面油彩 116×81 cm  朱德群 《雾非雾》 布面油彩 195×130 cm 无疑，现阶段中国写意油画的发展，它的理论基础是借鉴了西方表现主义美学和中国古代庄禅美学，并将二者加以解体和重构。它的最大意义就在于，首先它以浓厚的中国传统抽象艺术为基础，以变革、创造为永恒动力，深挖可无限扩张的心灵符号的源头活水。与此同时，它以自身的中国写意艺术特质而与西方表现绘画拉开距离。 没有艺术的变革，就没有艺术的发展。中国油画在民族化、本土化的进程中，“汇中融西”，除了系统地吸收西方的油画精华，还站在传统文化的高起点上，把“写意性”作为其中国元素的核心融入其中，使这一外来艺术形式在不断构建中，既保持了西方文化发展“基因”，又能存活于东方文化“母体”中；并逐渐内化为国人的审美习惯，幻化为大众的一种趣味。 不同的时代面临着不同的问题，只有对那个时代十分敏感的艺术家，才能解决那个时代的问题。建立中国油画的独特语言，就是聚焦中国人的精神方式，以中国的写意方式表达对于自由的理解。写意精神的体现不是仅仅表现在题材范围和对图式的表层摹写，对于民族精神的理解和领悟，必须上升到民族精神本源、本质、本性的层面，上升到对绘画语言本体的探索和内在精神的积聚。但是直到现在，我们都缺乏将这种写意精神转化为一种确定的思想和视觉幻想的能力。  戴士和 《企沙港之一》 布面油彩 80×80 cm  洪凌 《劲秋》 布面油彩 180×190 cm 注释： ①沈善洪主编，《蔡元培选集》，杭州：浙江教育出版社，1993.2.13。 ②董希文，《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》，1957年第1期，第7页。 ③同上。 ④罗工柳，《谈变》，《美术》，1961年第4期，第50页。 ⑤对于中国传统绘画，罗工柳在1959年为油画系学生作报告时曾说：“我深深感到要爱东方的东西，我们民族具有自己优秀的艺术特色。第一，有意境，有实的感觉。讲究气韵生动。引人入胜，不是干巴巴。这是艺术作品的灵魂。当然，欧洲的好作品也有美的意境，不过在中国的绘画中这种特色尤为明显……”参见罗工柳《关于油画习作技巧的一些问题——为油画系同学所做的报告》，1959年5月，油印件。 ⑥易英，《从英雄颂歌到平凡世界》，北京：中国人民大学出版社，2004年。 ⑦吴冠中，《东寻西找不归途》，中国文化报，1995-12-18。 ⑧吴冠中，《吴冠中文集》，成都：四川美术出版，1989.18。 (责任编辑：admin) |