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二、 触物生情 从道德标准审视书法是对书家社会性、公众性的理性认识，是反映书家正能量的一种表现。如果想要剖析书家个人情感及艺术个性等方面就必须关注书家日常生活状态下的情感变化与表达,这就是艺术标准。艺术标准是对个性情感的把握，是对个性“美”的展现。因为“美的对象和审美的感受是不离开感性。总注意美的感性的本质特征，而不把它归结于或统属于在纯抽象的思辨范畴或理性观念之下”[[19]]的体会品味更容易接近艺术本质。由这种感性之美造就出的“情性”成为衡量书法艺术性的最佳标准。 书法品评的艺术标准除了体现在唐太宗评王羲之书法“尽美”外，还出现在张怀瓘对张芝、王献之二人书法品评上。张怀瓘评张芝书法曰： 天纵颖异，率意超旷，无惜是非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任於造化，至於蛟龙骇兽奔腾拏攫之势，心手随变，窈冥而不知其所如，是谓达节也已。精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求，若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎太荒之野，韦仲将谓之“草圣”，岂徒言哉。……字皆一笔而成，合於自然，可谓变化至极。[[20]] 张怀瓘在描述张芝书法时认为其草书是“造化”所为，合于“自然”，营造的境界是“沉默之乡”、“太荒之野”，是一种远离人世间的无限孤寂之所。显然这种艺术难遇知音，难被人理解，正所谓“无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣”。[[21]]庄子曰： 芴（寂）漠无形，变化无常，死与生与，天地并与，神明往与！芒乎何之，忽乎何适，万物毕罗，莫足以归。古之道术有在於是者……。[[22]] 庄子超越了能动之心，处于“游”的状态中。[[23]]张怀瓘品评张芝书法时所体会到境遇与庄子此论极为相似。 同样是“游”，张怀瓘对于王献之书法的感知更着眼于情感的自由解放，评王献之书法曰： 子敬之法，非草非行，流便於草，开张於行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务於简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。[[24]] 所谓“情驰神纵”完全是自由奔放无所拘束的心理，而“从意”更是纵容这种情感的恣肆和喧嚣。特别是与生俱来的风流之性又是那样的鲜活真切，全无矫揉造作之感。王献之人书合一的艺术境界与庄子“解心释神，莫然无魂”、“无问其名，无窥其情，物故自生”的[[25]]身心两忘，与自然同体的境界相近。 可见，张怀瓘的艺术审美和品评除了源于个人的艺术修养之外，在思想上继承了道家崇尚自然和崇尚本我的观念。他从张芝书法艺术中感受到的是高远清冷孤傲之美，从王献之书法艺术中感受到的是人性真实之美。 显然，以艺术的标准审视书法，总是能感悟到生命精神中的种种迹象。所以朱长文在品评张旭书法时曰： 手与神运，艺从心得，无以加於此矣。又其志一於书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身。呜呼！书之至者，妙与道参，技艺云乎哉！……盖积虑於中，触物以感之，则通达无方矣，天下之事不心通而强以为之，未有能至焉者也。 所论及的“志一於书”、“妙与道参”、“触物以感之”都在强调书家情感精神个性内容。当然艺术标准并不能适用在所有的书法家身上，而是很有选择性的针对了张芝、王献之、张旭、贺知章、杨凝式等擅草书的作者。从这一点来看，运用艺术标准去品评古代的书家，范围较小不具有普遍性。相比之下，道德标准更适用于古代书法的品评。其中主要原因还在于不是每个品评者都能从艺术的经验中去领悟艺术品，而绝大多数品评都扩大了书法的文化外延，从字内功走向字外功。 清人刘熙载云：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”[[26]]这里所指“二观”都是立足于主体之“我”，即“以我观物”、“以我观我”。“以我观物”便如王国维称“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”[[27]]；“以我观我”即为“反思”。作为欣赏主体，对书法的艺术品评同样存在“观物”、“观我”之法。樊志厚释为“出於观我者，意馀于境。而出於观物者，境多于意”。[[28]]站在品评角度看，“观物”是品评者个人情感附着在品评对象本身，营造的是品评主体的心境；“观我”则是品评者从品评对象身上感知某种情感存在，并向自我的内心之中寻找与这种情意相吻合的心理内容。“观物”突出了品评者的心理变化，“观我”突出了品评者与创造者的心灵交流。在古代书法品评中“观物”式的品评方法最为多见，比较典型者如康有为《碑评》曰: 《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。 《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。 《晖福寺》宽博若贤达之德。 《爨宝子碑》端朴若古佛之容。 《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。 《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。 ………… 这些石刻本身所呈现出的艺术之美，彼此之间并无很大差别。康有为能赋予这些文字各种各样的美感，主要是他自己心中存在艺术之美。朱光潜称其为“移情作用”。[[29]]这种“以我观物”式的品评方法并不需要严密的论证和理性的判断，完全在一种感性的审美条件下生成。再如杨景曾《二十四书品》[[30]]中并无具体作品作参考，而是凭借个人对书法艺术的经验，构建出多种艺术美感，如“古雅”品“曰卫曰钟，亦羲亦献。稜圭俱无，精神斯健。汉魏遗留，晋唐素绢。色綦斑烂，香浮罗蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而还，实为我愿”；“潇洒”品 “王谢子弟，奕奕声华。夫人管氏，诗婢郑家。如芝之蔼，如兰之芽。大研盈尺，小杜咏花。月来水榭，雨润春葩。天风浩浩，阿香御车”等等，诸多美感并没有落实在任何一件作品之上，但所营造美的境界确实能让读者感受得到。这些都可以成为“观物”式品评的最好代表。 相比而言，“观我”式品评是有条件限制的。这就要求品评者一定是创作主体的知音。在古代书法品评中这种“深识书者”的情况并不常见，其中如张怀瓘对张芝和王献之的品评，韩愈、朱长文对张旭的品评，黄庭坚对苏轼的品评，董其昌对怀素和杨凝式的品评，刘熙载对张旭和怀素的品评均属于此。客观讲，用艺术的标准品评古代书法并非是每一位品评者都能做到的事情。黄庭坚《论近世三家书》曰“王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣”。[[31]]这里不仅是对三家书法的一个品评，同时也在叙述着书法的三种境界，即学法、依法、无法。这种认识如果没有很长时间的艺术积累和艺术探索是很难总结出来的。所以，艺术标准的品评正如“散僧入圣”一样，看似无序，实在有很大玄机。 (责任编辑：admin) |