|
这种有机整体主义宇宙观，也为中华传统美学和艺术提供了哲学基础，使中华古典美学与传统艺术形成了一个核心的观念与精神。这就是美学与艺术中与整个中华古典文化一脉相承的“通”或“大通”的观念与精神。 中华古典美学与传统艺术中所谓的“通”或“大通”，表现在很多不同的思维层面与文化维度上，是一种全局性、整体性的观念与精神，而不是局限于某些个别领域的观念，在整个中华美学与艺术的发展进程中起到十分重要的作用。 古典美学、传统艺术中的所谓“通”，最根本的是讲艺术与“道”相通，与“一”相通，即所谓“艺通于道”、“道通为一”等等。这一艺术基本观念或精神，主要讲的是艺术创造与审美欣赏过程中物质材料与精神意蕴的关系；现实的媒介与精神超越的关系；形而下与形而上之间的关系等等，讲的是艺术创造与审美欣赏，虽然都要从现实的、物质的、感性的具体材料、媒介出发，但它们与形而上的“道”并非隔绝而是相通为一的。不管这种“道”是道家所说的宇宙自然之道，还是儒家所说的人伦之道，人们都可以通过艺术与审美的途径上升到人的精神的这一最高的境界。这一艺术观念、艺术精神在传统艺术中具有至关重要的作用，为艺术与审美提供了终极的宇宙观、价值观形成的依据，使艺术家、技艺家拥有了通往形上之道和圣贤之路的通道，使他们足以凭借这一基本信念的支持，而抵御一切来自世俗功利的所谓艺乃小道、末技、无用等等观念对于艺术、技艺投来的轻视与不屑的目光，而自得其乐、完满自足地沉醉于艺术与审美的世界中作“逍遥游”，为世界留下那么丰富多彩、无以计数的艺术珍品。 就艺术作为世间万物之中的一种、一个局部而言，传统艺术观念中的“通”的观念主张艺术、技艺“通于万物”，讲的便是艺术与整个世界万千事物间的普遍的开放性联系。这一观念对于中国传统艺术的影响是内在的、隐而不显的，但却是深刻的、持久的。我们注意到，在中国传统艺术理论中，很少有像西方古希腊以雕刻为代表的造型艺术仅以狭义的“美”(即由温克尔曼所概括的“静穆的伟大，高贵的单纯”)的表现为原则的艺术戒律的存在。在中国商周青铜器中，便有大量丑怪可怖的饕餮纹等的存在；在《庄子》一书中，更是描绘了不少其貌奇丑、其行怪异却具有极高精神境界的寓言形象。在中国古代美学家艺术家看来，万物皆可与道相通。在通于道这一点上，对象外在形象的丑并不妨碍艺道相通、艺道一体，它与外在形象的美在价值上没有绝对的对立。有时，某些奇丑奇怪之对象在表达某种深刻理念(道)时，甚至会产生意想不到的效果。 艺术之通于万物，具体说来，可分两个层次。 首先，是艺术通于天地，即艺术通于自然——艺术与自然之间的贯通为一。西方艺术理论讲艺术是区别于自然的人工产品、人为之作，而中国传统艺术理论则讲艺术趋于自然、通于自然、归于自然。源于《尚书·皋陶谟》“天工人其代之”的“天工”观念便是中国传统艺术中天人相通观念最典型的表达。一般的艺术创作，也无不以“天工”为极高的标准。如宋代大诗人、大艺术家、大美学家苏东坡所谓“诗画本一律，天工与清新”，道明了中国传统艺术的最高价值追求。 第二个层次，便是艺术与人伦道德、法律制度、人文创造等人间社会的各个领域无不相通，而绝无鸿沟相隔。中国古代的“礼乐”思想便充分地体现了这样的观念。荀子的《乐论》作为先秦最早的一篇音乐同时也是一篇艺术专论，充分地阐发了“乐”与人伦道德、美与善相互影响、相互作用、贯通不隔的密切联系：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”、“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”、“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”、“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。” 这种艺术的“大通”观念表现在艺术的历史发展即时间延展的维度上，则产生了以《文心雕龙·通变》为代表的文学与艺术中的“通变”观念。这一艺术观，源自传统文化中的“穷则变，变则通，通则久”的穷变通久观念，具体化为文学、艺术理论中的“变则可久，通则不乏”、“通变则久”①的继承革新观。如刘勰所言：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”“是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄机；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉！”、“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”② (责任编辑：admin) |