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中国传统艺术的“大通”观念，还有一个极具中华民族美学特点的方面，既格外强调各门类艺术之间互相打通壁垒界限，相互借鉴、相互交融、相互结合。其典型的表现，如，诗书画印融为一体，诗乐舞戏密不可分。中国的戏曲艺术，如元杂剧、明清戏曲，不同于西方的话剧，它是诗与乐与舞蹈与戏剧等多种艺术形式的有机统一。京剧作为中国传统戏曲的杰出代表，因其将诗歌、音乐、舞蹈、美术、武术等艺术形式熔于一炉的突出的综合性，而被外国人称为“北京opera(歌剧)”。可以说，中国以昆曲、京剧为典型代表的戏曲艺术，是在电影电视这些新媒介时代综合艺术诞生之前最大的综合艺术，是中国艺术的最高形态。这种艺术也可以说是通的观念、大通精神最充分的体现。 中国这种具有“通”或“大通”精神的传统艺术，在两层意义上明显区别于西方近代以来以自律性为至高价值准则的艺术基本观念。 在第一层意义上，西方近代以来的自律论的艺术观主张艺术独立于政治、经济等其他社会生活领域，独立于道德、科学、宗教等文化领域，将艺术美的价值与真和善的价值人为切割开来、孤立出来。这种观念的典型代表是康德的无功利的美学观、艺术观。其在艺术上的典型代表则是唯美主义等等。这种艺术观与上文所介绍的荀子《乐论》所体现的美善相乐的“通”的精神相比，其差异与优劣何其明显。 在第二层意义上，西方近代自律论艺术观主张在艺术世界内部，各艺术种类之间相互区别、相互独立，互设界限、互不侵犯，而不许越界。如莱辛的艺术理论名著《拉奥孔》又名“论诗与画的界限”。他以钥匙与斧子的区别作比喻，认为谁若是用钥匙去劈柴，用斧子去开门，则不仅无法完成各自的任务，而且会把两种工具都弄坏。他以此来论证各门艺术各有各的手段、用途与长处，而不应把其他艺术所擅长的用途当做自己的任务，如诗歌将绘画的用途作为自己的任务、绘画将诗歌的任务当做自己的任务。到了现代主义时期，更是出现了所谓的纯粹绘画(印象派、抽象派)、纯诗、纯粹音乐(器乐、十二平均律音乐)等艺术运动。与之相比，中国古代虽然也有文类相仿的主张，但消除艺术界限的观念与实践的传统是那么的强大、那么的天经地义。诸如“书画同源”、“书画一体”、“诗画相通”之类的观念是那样深入人心。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》称王维的诗与画的关系是：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”宋·张舜民《跋百之诗画》云：“诗是无形画，画是有形诗。”讲的都是各门艺术之间的互融互通。应该说，这种艺术观念与中国哲学与艺术精神上自觉的“通”的观念、“大通”的精神是密不可分的。 应该看到，西方近代以来的自律艺术观已渐渐走入死胡同。艺术不能与生活、与人生、与天地自然相隔绝，各门艺术相互之间也不能关闭相互沟通、交流、融合、借鉴的大门。这一点已成为今天艺术理论界越来越为人们所接受的共识。就此而言，中国传统艺术的“通”或“大通”的观念在今天愈益显现出蓬勃的生命力。 行文至此，不禁想起在我自己的艺术学研究历程中，我曾于20世纪80年代后期提出一种“通律论”的基本艺术观念，把它作为超越他律与自律、同时也区别于西方现当代的泛律论的“现代艺术学的根本道路”。[2]我当时使用“通律论”这一概念的时候，尽管还没能像今天这样，对中国传统哲学与艺术中的“通”或“大通”的观念作过自觉而稍具系统的梳理，但我却是显著地受到金克木先生有关中国传统的“通”的观念的阐释启发的。我自己曾多次在有关论文、著述中指出这一点。③金克木先生是在《东方美学或比较美学的试想》[3]一文中，以中国古代特有的“通”的词语来翻译西方的Communication即沟通、交流、传通概念，并称之为“通”的观念的。由于金先生此文与拙作《艺术学的构想》发表在同年同期即1988年第一期的《文艺研究》杂志上，因此，我得以在第一时间反复认真地拜读了他的这篇重要文章，并且受到深刻的启示。从这一意义上，也可以说，我的“通律论”的理论，由于受到金克木先生关于中国古代“通”的观念的阐释的重要启示，实际上与我国古代思想与艺术传统中的“通”或“大通”的观念，至少有一种间接的继承弘扬乃至现代转换的关系吧！的确，我们在今天，仍有必要将中国传统艺术中的这种“通”或“大通”的基本观念、艺术精神进行创造性地转化，在继承中予以发展。 (责任编辑：admin) |