|
二、基于民族音乐学“非表象论”的学科方法论特征 (一)“人类学派”观点中“非表象的方法论”和“隐喻性”的学科主张 上世纪60年代，梅里安姆曾经针对当时颇为盛行的“音乐表象论”观念，提出一系列带有“非表象的方法论”和具“隐喻性”的学科主张，即民族音乐学是“音乐作为文化的研究”，“音乐即文化，音乐家的所作所为就是社会文化”，到了后世学者手里又有了新的突破性理论发展。赖斯(Timothy Rice)在《重塑民族音乐学》(1987)一文中指出，梅里安姆“将民族音乐学定义为‘研究文化中的音乐’，这种观点，即使修改成‘作为文化的音乐’和‘音乐文化的关系至今仍是该学科的一个核心概念。”[16]继而在此基础上提出了一个可称之为“四级目标范式”的构想。在第一目标层级里，他借用阐释人类学学者格尔兹(Clifford Geertz)针对仪式研究提出的“历史构成、社会维护和个体适应经验”分析观念，先分别将三者看作独立的子系统，然后提出有必要对其中的每个子系统都按梅里安姆提出的“三重认知模式”进行“概念、行为、声音”三方面的分析。第二“形成过程”目标层级，主要目的是探讨“历史构成、社会维护及个体适应经验”三者之间的互动关系。第三个目标层级主要着眼于音乐学的目的，即为什么人类要制作音乐?第四个目标层级主要着眼人文科学的目的[16]。笔者认为值得给予重视的是，在此类具综合性和互补性的研究模式里，赖斯通过提出“历史、社会和社会个体”的社会范畴，从三个具体的维度对“概念、行为、音声”给予了较为明确的“文化语境”限定，不仅固守、延续了当代民族音乐学的研究“文化环境中的音乐”以及“音乐文化模式”等学术观念，而且在梅里安姆“音乐即文化”的原义基础上给予了更为凝练、具体的理论性界说。该理论模式一方面使民族音乐学研究保持了音乐与文化语境之间互补、互渗的基本学科主张，同时还进一步明确了其中包含的渐进性层次关系和具体的实施步骤。 尔后，赖斯又在《音乐体验和民族志中的时间、场域与隐喻》(2003)一文中，提出了名为“音乐体验中的三维空间”(three-dimensional space of musical experience)的新概念，其中便对涉及符号象征意义和文化认知的“隐喻”一维给予了特别的关注。而以往着重讨论的“历史、社会”两个概念在此被置换为“时间、场域”概念。若将其“三维空间”观念同格尔兹的“历史构成、社会维护和个体经验与应用”模式做比较，可见在二者之间，“时间维”可对应于“历史构成”，“场域维”则同时涉及了“社会”“个体”这对关系。另外，“个体运用”或“个人创造、体验音乐”也被简化为“音乐体验”。在这一学术阶段，赖斯考察的重心仍然是放在“场域维”上，在其提出的相关理论和分析实践中，涉及了从“个体”到“全球”或“虚拟”的各种不同的社会学空间概念。然后借用“时间”所赋予的历时性转换过程和“隐喻”的联想思维，使不同“场域”层面的文化单元及概念内涵有机地联系起来，形成某种可以跨越和往返于“地域、区域、跨区域”以及“主文化、亚文化、交叉文化”诸层面的音乐文化环链[17]。 后现代主义的怀疑论者提出：“我们的任务不在于提供现实，而在于发明各种“隐喻”谈论方式，以便使无法呈现的事物可以被料想到”[3]162。在具有后现代学术倾向的民族音乐学观点看来，这种“隐喻”是全方位的，它不仅涉及方法论及其解释体系，还将涉及如形态研究、生态(社会、自然及文化)研究和应用(功能)研究等各种具体的层面。不仅体现出共时性的一面，而且从现代性到后现代性及其各自内部，都体现出历时性变迁的另一面。关于“隐喻”的方法论层面，赖斯在《音乐体验和民族志中的时间、场域与隐喻》一文中有所论述，在其2012年10月26日为中央音乐学院所做的讲座《音乐的本质在于它的隐喻》中，对该论进一步予以完善，列出了可作为表现“隐喻”的六个方面(或解释的可能性、解释体系)：1.资源；2.文化形式；3.社会行为；4.文本；5.符号系统；6.艺术。赖斯教授在讲座中特意说明，在梅里安姆的名著《音乐人类学》一书里，有专章谈论音乐功能，其内容便与此有关。笔者现场提了一个问题：从其整个讲演看，似有从新的角度对梅里安姆的民族音乐学是“音乐作为文化的研究”做出解释的意图。教授回答说：“某种程度上是这样的，若在梅里安姆时代，尚很难从理论上做这样的阐释。我在自己的新书里，将把你的这个看法写进去。”② (二)民族音乐学“语境限定论”观点的整合与完善 民族音乐学“语境限定论”与后现代主义建设论在学术观点上具有一致性，可以从两种不同的后现代主义流派同异关系的比较分析上看得出来。首先，无论是在怀疑论派或建设论派后现代主义者眼中，“现代理性假定了普遍主义，统一的整合体，以及同样的规则到处适用的观点。合乎理性的主张被假定是在国与国、文化与文化、不同历史阶段之间基本上相同的主张。与此相反，后现代主义认为每一种情况都是不相同的，它倡导对具体情况作出特殊的理解。”[3]190同样，“表象理所当然地认定了语词、图像、意义和符号的有所指的地位；它假定，它们中的每一个都构成了关于意义的固定系统，每个人也是以这样的方式对它们多少有所了解。一个反表象的态度则假定了相反的观点：对于任何一个符号、姿态、语词而言，许多各种不同的意义都是可能的，而且这些不同的意义是可以被揭示的。语言同实在世界不具有直接关系。相反，它只是一种象征关系。符号‘不再表象任何东西，也不再具有现实中的相等物’”[3]142。不同的是，两种后现代流派学者对于怎样应对和解决表象的不同情况具有的特殊性有着相异的见解。关于其中建设论一派，有学者指出：“一个关于实在的上下文(语境)主义理论对于这些后现代主义(建设论)者来说也是很重要的……‘所有的知识主张(所有的事实、真理和有效性)只有在其上下文、范式或‘社团’内部才是‘可理解的和可争辩的’。它们仅仅是在专业社团中所达成的协议的结果。实在是在某个特定的上下文中被接受为政党的那个社会过程的结果。”[3]163有所不同的是，“怀疑论者否认上下文在解释中的任何作用，结果导致了绝对的不确定性。他们所偏爱的方法——解构就假定了上下文是不相关的。”[3]163由此可见，后现代主义的建设论者也倾向于摈弃普遍性真理，但是他们中有许多人确实接受了特指局部的、主观的、团体的真理形式的可能性。从梅里安姆、赖斯到涅特尔的一系列具有承续性的学术主张看，他们都应该归属于这一类学者之列。在他们提出的各种民族音乐学定义中，先后涉及了同“上下文语境”(context)有关的不同概念，涉及形态(文本关系)与生态(生存环境)两个方面。前者来自欧洲(主要是法国)现代文学及文学符号学领域的文本研究；后者则来自于现代人类学阵营的文化符号学和文化生态学理论。若从涅特尔等人80年代以来的定义看，可以说梅里安姆首倡的研究“文化中的音乐”观点，至此已经发展为与后现代建设论者理念相符的后期民族音乐学“语境限定论”学术观念。 (三)“表象—非表象”的矛盾与交融：从语境论角度看“概念、行为、音声” 当我们结合“语境限定论”讨论了现代民族音乐学的不同定义之后，再来检视上世纪六七十年代梅里安姆提出的“概念、行为、音声”与“研究文化中的音乐”两种观点的相互关系，便可知道他是怎样通过这一对看似相互矛盾、实则互补互渗的研究范式，努力实践着自己的微观个案研究策略。 若论梅里安姆两种范式的矛盾之处，首先从前一种范式里直袒外现，极易引起后现代怀疑论者质询的表象性因素可以看得出来。后现代主义怀疑论者认为，表象蕴含着客观性，即一个独立于正被表象的物或人的观察者。在表象的框架之内存在着一个分离的主体和客体，作为研究者的主体试图去表象对象，被研究的对象得到了再现。由于其客观性要求，表象导致了一个“对判断精确或正确的强制行动”。因此，后现代主义者将它当作毫无根据的逻各斯中心主义的判断来予以否定[3]144。而在建设论者看来，除了上文所提到的“语境限定论”之外，“与怀疑论者相比，他们不会轻易地说所有的真理观都是相等的。不过，他们中保留了真理的那些人把真理相对化了，并且取消了它特定的或普遍的内容。然后，他们逐步将某种反理论的真理观发展成给予日常生活和局部叙述以某种实质性关注的理论。”[3]118可以注意到，在梅里安姆为代表的现代民族音乐学理论体系里，上述两种观点的矛盾与交融一开始就隐含在其理论主张及实践活动之中。 一种代表性的批评意见，就像杨沐教授指出的那样，梅里安姆所提出的“概念、行为、音声”研究范式，“即狭义而机械地认为音声跟人类思维、行为和其他社会因素之间必定存在很具体的、一一对应的形态上的联系，而研究者的任务就是要找出这些具体联系及其规律。”[16]也就是说，该范式本身或许便包含了“作为研究者的主体试图去表象对象”的“强制性”意图。[18]尤其是在脱离了“文化中的音乐”研究范式关照的情况下，“概念、行为、音声”这一梅里安姆范式，在人们的头脑中极易与表象具有的那些本质论因素，如“统一和一体性”“共同的人性和审美观”“普适性的美学”“国际模式”以及同结构主义人类学相关的“宏大叙事”等一一联系、对应起来。此外，杨沐教授还在不同场合批评了关于国内目前研究者的视野过于狭窄，盲目照搬梅里安姆的观点和理论，导致研究方法过时的问题。[16] 然而，若参照认知(音乐)人类学的看法，或许又为我们提供了另外一种观察问题的角度。民族音乐学家布莱金(John Blaching)曾说“在某种层面上，民族音乐学是认知人类学的分支”[19]112。认知人类学的某些基本原理则来源于认知心理学。依笔者的理解：首先，概念在梅里安姆三重认知理论范式中居于中心地位。在认知心理学看来，“概念是人脑对同一类事物或特征的抽象的、概括的反映”[2]254。概念与行为、音声等表象意味的要素相比，有一个显著的区别，即它与人或社会性有着最为紧密的联系。这是我们可以从(社会或个体的)人的角度对之进行研究的一个重要而便捷的入口和渠道。 其次，认知心理学认为，只要有两个或两个以上的不同物体或事件能组成或归类在一起，并且能根据其特征和属性，可以与其他事物分开，就存在着一个概念[2]254。由此看来，与通常较易于提升到哲学、美学等抽象层面讨论的本质论、表象论相比，概念一词似乎要更加平实、具体一些。同样与本质论、表象论擅长的“宏大叙事”研究方法相比，像语境论、小型叙事一类研究思维方法，也一概能够同它和平相处。 再者，若仔细分析梅里安姆原意，笔者认为他所说的音声跟人类思维、行为和其他社会因素之间必定存在着某种联系，但并非是“很具体的、一一对应的形态上的联系”。梅里安姆曾经指出，作为某种同音乐的“文化内涵”相关的“概念性活动、观念化或文化方面的活动，包含着必须通过身体活动来产生乐音的音乐概念。”[12]14与音乐相关的“行为”则包括“身体行为、社会行为和歌唱行为”三个方面[12]33-34，其中涉及的“社会、身体、歌唱”三者行为与“概念、行为、音声”一一对应，便有着与“音乐即文化”提法相似的意图。这种隐喻性的思维方法，可说远远超越了将音乐完全等同于艺术性的本质主义的解释。 若我们愿意采纳后现代主义建设论者观点的话，便不难理解下面这样一种解释：梅里安姆的“三重认知研究范式”，一方面在其“概念、行为、音声”三重认知模式中确认了表象(音声)这一心理活动过程及其被假定的一般性特征，另一方面则以“研究文化(语境)中的音乐”这一外在条件因素对之加以限定。正是有了这一重“语境”作为保障，表象“在某个上下文中被接受”，便由此出现了一个循着“概念(知识主张[所有的事实、真理和有效性])→行为(社会过程)→音声(结果)”轨迹形成的文化认知过程，表象(音声)因此成为该认知过程(社会过程)中的一种“可理解的和可争辩的”结果。 值得注意的是，面对梅里安姆理论中蕴含的模糊性、歧义性的问题，赖斯在其“四级目标范式”中并没有简单地采取漠视或抛弃的态度，而是在后现代文化理论的指引下，融入“语境限定”和“小型叙事”的学术思维予以重新解释，对之起到了弥补、完善和整合的作用。这样，从梅里安姆的三重认知范式到赖斯的四级目标范式，将“概念、行为、音声”这一学术论点逐渐整合为某种“特指局部的、主观的、团体的真理形式”，以及“把真理相对化了，并且取消了它的特定的或普遍的内容”的认知民族音乐学范式。最后，“他们逐步将某种反理论的真理观发展成给予日常生活和局部叙述以某种实质性关注的理论。”[3]118由于梅里安姆去世较早(1980年)，很多问题没有能够在他生前说清楚，赖斯和布莱金对之所做的重新阐释，正是有赖于他们对梅里安姆的“文化相对论”和微观研究的文化“学统”(也是“上下文语境”)所据有的深刻认识和理解。从这个角度看，如果我们承认在梅里安姆三重认知研究范式中尚存有诸多现代性文化观因素的话，那么赖斯等人对之所做的继承和发展，则真正体现了美国民族音乐学的学术观念由现代性研究观念向后现代观念转换的一个过渡环节。 (责任编辑：admin) |