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内容提要：本文延续作者此前所提出的“艺术的边界是创造的边界”的命题，指出大众文化给艺术边界问题提出了新的挑战。面对这种挑战，要辨析艺术对“你”说与对“你们”说的不同情境，延续艺术传统，提出针对大众文化挑战的反挑战，在移动中形成艺术的新边界，实现艺术的价值和功能。 关 键 词：大众文化与大众性文化/“你”和“你们”/艺术新生态/艺术的边界 作者简介：高建平，男，江苏扬州人，中国社会科学院文学研究所研究员（北京 100732）。 有关艺术与非艺术之间的区分，以及由此形成的关于艺术边界的思考，是美学和艺术学的一个重要研究课题。这方面的思考自古有之，但在今天重提这种区分，具有全新的意义。关于艺术边界的讨论，只有采取延续历史思考，面向当代艺术现实状况的态度，才能取得积极的成果。 一、大众文化给移动的艺术边界插入新的维度 关于艺术的边界，一个最为古老，又最著名的例子，是柏拉图关于三张床的理论。“画家、造床匠、神，是这三者造这三种床。”①三种床分别存在于不同的世界之中，即画家所造的模仿的世界，造床匠所在的现实的世界，神所在的理念的世界。画家模仿造床匠，造床匠模仿神。神所代表的是真理，每模仿一次，真理的信息就“损耗”一番。因此，画家所画的床与神所造的床，在本体论的意义上，要隔着两层，从而“损耗”过两次。柏拉图在这里说的是画家，他关于模仿的论述，对像荷马那样的诗人，以及一些悲剧家和喜剧家来说，也同样适用。 柏拉图的这种“模仿”思想，统治了西方思想界两千多年。在18世纪，当法国人夏尔·巴图写作《归结为单一原则的美的艺术》（Les beaux arts réduits à un meme principe，1746）一书时，他所谓的“单一原则”仍是说，艺术要模仿“美的自然”。夏尔·巴图赋予这个术语的含义，尽管与柏拉图有了很大的不同，但本质上是一致的。夏尔·巴图在肯定的意义上使用这个术语，意在说明艺术从属于一个独特的领域，不同于现实，要将艺术与工艺、科学、学术等活动区分开来。巴图建立“美的艺术”的体系，其中包括诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈。这个体系后来经过多种修改，被《百科全书》派的一些思想家所接受，最终在康德那里，被融入他的美学之中。② 艺术与现实的区分，具体表现为艺术被当成是艺术家的活动及其成果，它与工艺，与生产性的制作活动，与科学和技术，与学术研究，等等区分开来，是一种特殊的，为着美的目的所创造出来的事物。根据康德美学所形成的关于艺术的两条规定，即“艺术自律”与“审美无功利”，就是在这一背景下形成的。这与当时市场经济发展和资本主义经济模式出现有关。随着资本主义的兴起，社会产生了巨大的分化。现实生活受市场机制的驱动，功利主义的原则不断得到强化，从而需要在审美和艺术领域的活动及其成果对此进行精神上的补偿。 一些学者从艺术手法的角度出发，认为浪漫主义以后，表现论的兴起，宣告了模仿论的终结。这是不对的，模仿论并没有终结，在20世纪仍然兴盛，并且在一个更加巨大的理论背景上展开。模仿论所要实现的，并不仅限于外观的酷似，或柏拉图所说的“欺骗性外观”，它可以被广义地理解为“再现”（representation，又译“表象”），或者“代表”。在当代美学研究中，一些美学家进一步思考这个问题，提出许多新的思路。例如，苏珊·朗格的情感符号说，强调艺术与现实的指代与被指代，艺术作品与情感的“同构”关系，实际上也是一种变相的模仿说。理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）提出“看入”（seeing-in），即在艺术之中看到所描绘的对象，从而强调模仿活动的两面性，即“如何再现”与“再现了什么”。肯代尔·沃尔顿（Kendall Walton）提出“拟托”（make-believe），即艺术中的再现是由人们的“拟托”游戏所决定的。所有这些理论，都只是在细节上修正和发展了“模仿说”。在其中，不变的是“模仿”的一种最基本的精神，即在现实生活之外制造某一事物，并使它与现实生活保持某种对应关系。 从这个意义上讲，真正宣布“模仿说”终结的，是西方的先锋派艺术的实践，以及与此相关的理论。先锋派艺术打破艺术与现实的界限，宣布艺术是现实的一部分。在美学界，许多人以杜尚的《泉》来举例，认为从这一件艺术品开始，艺术进入到了一个新的阶段，工业制成品成为艺术，从此艺术的边界被打破了。柏拉图的“三张床”，说的是事物存在的三个本体论层面，即神的世界，现实的世界和艺术的世界。在近代社会，神的世界被取消或被虚拟化了，只剩下两个世界，即现实的世界和艺术的世界。现实的世界按照它所固有的规律运作着，人们各司其职，从事着生产和劳动，政治、战争、商业，而艺术则模仿现实，创造一个处于现实之外，却与现实相对应的虚幻的世界。杜尚意义在于，取消了一个独立的艺术世界，认为艺术不单独构成一个世界。他将现实世界中的现成物放进艺术世界之中来，从而暗示，只存在一个世界，即现实的世界。或者，更为确切地说，只存在一个本体论的层面，即现实存在的层面。这也是符合当代哲学精神的。一元论的哲学消解了神与人，精神与物质的二分；同样，一元论的艺术哲学消除了艺术与现实，模仿物与被模仿物的二分。 当代美学关于如何为艺术定义，怎样为艺术设定边界的理论论述，都是从这一事实出发的。当原本存在于日常生活现实之中，并不被当作艺术品的事物，被放进了艺术博物馆或画廊，或者被写进艺术史，从而被当作艺术品之后，留给理论研究者的任务，就是要说明：它们为什么是艺术品？ 在这种情况下，出现了各种新的理论。我们比较熟悉的，有乔治·迪基的艺术建制论（institutional theory of art），阿瑟·丹托所谓的“通过阐释获得意义”的理论，纳尔逊·古德曼关于“什么时候是艺术”的理论。所有这些理论都试图解决艺术的定义问题，实际上也都是在艺术边界发生变化之后，对艺术定义的新的寻找。美学家们已经不再试图从本体论的层面上，给艺术做出一个规定，而是在现实的生活中寻找某些事物是艺术品的理由。 与这些试图寻找给艺术划定边界的种种尝试不同，有一些人继承杜威的经验自然主义的方法，放弃从艺术与非艺术的边界处进行思考，而是换一个方向，从艺术与非艺术的连续性的角度来思考艺术。杜威的观点是，艺术是现实的一部分。艺术的创作与欣赏中所伴随的经验，与日常生活经验没有本质的不同。他所用的比喻是，山丘不是一块石头放在平地上，而只是大地的突出之处而已。艺术也是如此，它不是放在平地上的，与平地有着明显区别的石头，而是绵延起伏的大地的突出之处。艺术经验是“一个经验”，与日常生活经验没有本质的区别，只是一种较为集中、连贯、有着自身的完整性的经验而已。 如果说，以上的这些探索和争论已经属于前一代人的努力的话，那么，在最近一些年，关于艺术与现实划界的思考仍在继续。例如，有人提出艺术不是现实生活的“再现”，而是“框入”，将现实生活中的一部分框进来，就成了艺术。杜尚将《泉》放进博物馆，与将一片风景放入画框，具有同样的性质。生活中处处都可能成为艺术，取决于是否有艺术家将它“框入”。除此之外，还有一些人认为，艺术是事件。杜尚的《泉》成为艺术品，不在于它本身是如何美，而在于将这个工业制成品放进画廊的行动，造成了艺术史上的一个事件。事件本身载入了艺术的史册，而留下来的作品本身只是这个事件的提示而已。这两种理论，都是极具生长性的理论，可以对当代艺术所提出的许多问题提供解释。 除此以外，还有人提出艺术是“生产”的理论。“艺术”（technē）一词原来的意义只是“技艺”而已。柏拉图将一般技艺“区分为‘获取性的’（如挣钱）与‘生产性的’或创造性的（它使过去不存在的事物获得存在）。”③一些当代学者从马克思的一些经济学著作中获取资源，努力强化这种“生产性”，并借此克服“模仿说”传统。如果艺术也是“生产”的话，那么，它就可以与现实的生产，以及包括人的生产在内的各种各样的生产放在同一个层面来思考了。 所有这些在20世纪的美学中所出现的巨大的理论努力，所指的对象都集中在一个问题上，即先锋艺术的兴起所形成的对美学的挑战。先锋艺术所造成的种种复杂性，迫使美学家们面临一种选择：要么回应它，要么自身被边缘化。任何忽视先锋艺术的美学流派所造成的结果，只能是这一流派自身被忽视。 然而，当21世纪来临之际，艺术所面临的问题，发生了巨大的变化。先锋派艺术是相对于传统的高雅艺术而言的，所挑战的是巴图的那种对“美的自然”的模仿，要求现实与艺术的结合。它始终存在于争议之中，对新理论的发明具有高度的依赖性。同时，它们又普遍地对大众的审美要求取蔑视的态度，宣称美与艺术的分离，抗拒流俗的审美习惯，以反审美的精英立场自居和自卫。然而，在这种艺术艰难维持的同时，另一种类似艺术的文化现象却以强大得多的力量，占据了各种媒体，占领了市场，吸引了普遍的注意力，实现着与权力与资本强有力的结合。这就是大众文化。大众文化不依赖理论家的阐释而获得意义，也不理会有关它是否是艺术的争论，却以自身的存在及其审美吸引力，迫使美学家们在它面前反省自身。 这时，一些美学家提出，继续重复迪基等人的艺术建制论，以及杜尚的《泉》是否是艺术的问题，已经失去了现实意义。当丹托说，艺术作品是某物通过阐释而获得意义时，一些作品却不再依赖体制和机构，不再依赖哲学家们的阐释。人们就是喜欢它们，或者不管是否喜欢，却习惯性地在它们之中消磨时间。电视上每天都上演的连续剧、网络小说、微信上传播的幽默段子，随手抓拍并放到网上流传的手机照片，在中心商业区出现的巨大的屏幕和在屏幕上放映的宣传片、知识短片，等等。它们是不是艺术？在什么意义上是艺术？除了它们之外，还有没有更为“真正的”艺术？面对着这些大众文化生产，“真正的艺术”存在的理由在哪里？这些问题成为美学理论研究的新焦点。 二、对“你”说，还是对“你们”说 谈到什么是艺术？我还是想从一个事实说起：艺术是一种传达活动，是将某种东西表达出来，让别人感受到。这可以归结为一句话：一个人说，另一个人听懂了。 中国古代有一个著名的关于“知音”的故事。“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”④（《列子·汤问》）艺术上的知音难得，而艺术家内心深藏着一种对知音期盼，没有知音，艺术就失去了意义。艺术用语言、声音、线条、色彩等媒介，要传达内在的意义，这是很难做到的。庄子讲，言不尽意，同样，音、线、色也不能尽意，人与人的相互理解是一件极难的事。这就造就了一种艺术理想，即真正的艺术，就是要实现意义间的传达，从而在茫茫人海间寻觅知音。 俄国作家列夫·托尔斯泰提出，“艺术是由这样的一种人类活动所构成的，即一个人通过某种外在的符号，有意识地把自己体验过的感受传达给别人，而别人为这些感受所感染，也体验到他们”⑤。他所说的，也是这种追求。艺术是传达，要运用外在的媒介将内心的情感表达出来，使接受者能懂，能接受。 当然，托尔斯泰的追求与俞伯牙有很大的区别。俞伯牙是在为一个人弹琴，人间没有知音就不再弹。托尔斯泰不可能如此。他要不断地写，要使他的文学作品为更多的所接受。他通过写来寻觅知音，也为着知音来写。他要寻求千千万万的人来理解他，不是对一个人说，而是对着更多的人说。托尔斯泰需要有人听他讲，需要设想，他讲了，别人听懂了。他要把内心最深处的话，最细致入微的感受，用最满意的方式表达出来，使人听懂。人与人之间的相互理解是困难的，艺术的目的，就在于实现这种理解。发自内心，直达人心。 20世纪的文学艺术理论，在做着一件事：促使人们认识到这种人与人相互理解的困难。这就是所谓的意义的透明性的批判。美学家们提出的“意图谬误”的理论，认为艺术作品的意义，不等于艺术家的意图。说了不等于听，听了不等于懂，其中有种种的误读、借用、发挥。一部作品有自己的命运，作品在不同的接受者身上也产生不同的影响。一部作品出来后，作者的期待有可能实现，也可能落空，对一部作品的接受情况，会出乎作者的意外。 艺术的“意图”（intention）是重要的，但是，“意图”不等于“意义”（meaning）。艺术创作是一个过程，在这个过程中，艺术所使用的语言、声音、线条和色彩，以及各种媒介本身都自有其特性，它们都构成了艺术的符号，都受着符号自身所具有规律的制约，因此，意义是在创作过程中生成的。更进一步说，作品的意义需要在欣赏者接受过程中才能得到实现。不同的接受者，接受者所受的教育水平、欣赏偏好、个性，欣赏者所处的时代氛围、一个时代的审美风尚，等等，都决定着意义接受的情况，并由此在欣赏者那里形成种种“意味”（significance）。因此，有关“意义”的研究，形成了“意图”“意义”和“意味”的三分。 从对“意图谬误”的批判，到接受美学的形成，20世纪的美学展现了这种研究的丰富性，揭示出那种艺术家的意义传达给接受者这一过程的复杂性。艺术家说，欣赏者听，这一看上去非常简单的过程，其中有着极其复杂的变化。在欣赏者那里，听到和看到的，与作家艺术家所赋予作品的内容，已经有了巨大的差异。这一过程，已经不能简单地理解成作家艺术家编码，欣赏者解码，实现意义的还原。解码所得之意与所编入之意相差很远。 然而，无论如何“三分”，无论从艺术家到欣赏者之间的路程是多么遥远，“艺术家说，欣赏者听”的这一基本格局，并没有改变。现代艺术制作、传播、销售的手段的丰富，只是使这一基本格局变得丰富和复杂化而已。 “三分”只是叙述了一种从艺术家到欣赏者的单向的运动。传达过程远没有这么简单。这一过程也可以从另一个方向来思考：从说到听，要转化到对谁说，在什么场合说，以及借助什么传播工具来说这一类的思考上来。 当我们与人说话时，不同的场合，所说的话，就会不一样。一个人与另一个人见面，可能会是这样的情况：家人交谈、朋友的见面、同事私聊。人们在一道可以互通信息，交流感情，休闲娱乐，也可能谈交易，互相摸底，等等。见面和意义传达行为还可能是另外的情况：在公共场合，即有旁听者的情况下谈话，例如在研讨会发言、在课堂上讲课。我们可以区分人与人的交谈的两种方式，即私下交谈与在公众场合的说话。一般说来，越是私下的谈话，越具有互动性，相反，在公共场合的谈话，则更具有单向性。谈话者可以有“话痨”，说话时让别人难以插话，但并没有外在的力量阻止别人插话和对话。公共场合的谈话，则开始有外在力量影响话语权的现象，所谓的“麦霸”就是如此，占着麦克风不让别人说，一个人说个不停。“麦霸”所具有强迫性，也许只是一时的。并且，我们平常说的“麦霸”，主要也只是指个人的失礼行为造成别人的反感而已。实际上，随着现代传播技术的发展，会造成体系性的“麦霸”现象。在这里，交谈与独白就出现了分野。没有麦克风，人们在谈话，有了麦克风，就有了话语强制。 这种变化，可以简单地概括为，从“我”对“你”说，转变为“我”对“你们”说。“我”对“你”说时，“你”作为一个个人，立在“我”的对面。这时，“我”与“你”有着个人的交往，我们可以“谈得来”，也可能“谈不来”，但不管怎样，我们有了个人的交往。“谈得来”可能发展成“我们”，成为朋友、盟友，甚至成为家人，“谈不来”也对“你”作为个人有了了解。但是，“我”对“你们”说，情况就不同。“我”不是追求与“你”作为个人的交谈，而是吸引“你们”这个群体，调动“你们”这个群体的情绪，或者强迫你们接受我的思想和情感。 将这种道理运用到艺术理论上来，我们也可以做出一种区分：是对“你”说，还是对“你们”说。对“你”说，可以发自内心，直达人心，对“你们”说，调动情绪，实现现场效果。“精英”艺术寻找“知音”，而“通俗”艺术服务于“粉丝”。一部艺术史，从某种意义上说，是“知音”与“粉丝”并存并相互转化的历史。 对“你”说，是“我”与“你”之间的交流。志在高山和流水，听者懂了，这种情况只可能存在于“我”与“你”之间。不仅如此，将一种内在的情感表现出来，或者在作品中体现出一种独特的原创性，一种面向当下艺术的独特的姿态，希望接受者也能懂，从而实现交流和共鸣。这些都是发生在“我”与“你”之间的交流活动。 艺术当然绝不仅限于发生在“我”与“你”之间。“我”会产生一种对“你们”说话的冲动。面对更多的人说话，需要更好的说话能力和技巧。说给“你”听是交流，说给“你们”听，就开始带上表演的成分，需要表演的能力，所实现的，是一种剧场效果。 三、从“大众性”文化到大众文化 文艺是私人的，还是大众的？这是一个古老的争论。自古以来，文艺就既有个人性特点，也有大众性特点。这种双重性原本共存于文学艺术之中，也自由地互换。 艺术是对“你”说，还是对“你们”说？当艺术是对“你们”说时，是对“你们”中的某一个人说，而将其他人当作旁听者，还是对“你们”这个集体说。打一个比方说，是一群学生围坐在你的周围时的那种轻松随意地时而对这个人说，时而对那个人说，而将其他人当作旁听者，还是在课堂上对一个班级作为整体来说？这里有很大的区别。在不同的场合，说话的内容不同，说话的语调也不同。随意的谈话，需要实现的是个人间的情感沟通，而在一个公共的场合的谈话，则有着一种场合和语境所带来的规定性。艺术创作者心中总是存有“理想的接受者”。艺术是个人与个人之间的交流，要实现的是心灵的沟通。 对于人与人的沟通，或者说一种“共通感”的获得，哲学家们提出了多种假设。它可能基于一种对共同人性的假设，或者是基于共同的状态和遭遇，或者是基于共同的记忆。这种“共通感”还可能来源于一种移情能力。移情是一种古老的理论，近年来，人们对此有新的阐发。移情能力的最重要之处，不在于那种万物有灵式的对物的移情，而是人与人的相互移情。移情能力，是一种设身处地，将心比心，换位思考，感同身受的能力，这种能力是人类智力发展的标志之一。对物的移情，只是这种对人的移情的移用。通过移情，艺术家表达出自己的感受，接受者懂得了这种感受；或者反过来说也有效，艺术家以接受者能够懂得的方式表达了自己的感受，在心中存有接受者的状态下创造出艺术作品。 这种“理想的接受者”的存在，并非将艺术限于一种私人性。一首诗，可以是写给一个人的，但也不是对一个人的悄悄话，要别人看上去也很好，要有公众必须有的，可接受的形式，从而具有普遍性。单个的接受者，是许多单个人的代表。写小说、绘画、作音乐，也都是如此，需要有“理想的读者”“理想的观者”“理想的听者”，这种“理想的接受者”，是创作者移情的对象。艺术家将自身的感受，向这些假定的对象倾诉，创作出可以普遍接受的作品。 这里所说艺术所具有的个人与个人之间交流的特点，是艺术发展，并精英化的过程中才获得的特征。在艺术的发展过程中，一直存在着小众化与大众化两种不同的倾向，并产生属于各种不同时代的成果。 最早有历史记载的文学艺术，大多是具有大众性的。民歌由集体传唱，民间舞蹈由民众共舞，史诗的讲述，由氏族群体共享。不仅是来自乡间的民间艺术，而且来自城市的戏剧、歌舞、说唱，都具有小众与大众并存的现象。与古代希腊城邦生活联系在一起的希腊戏剧，近代像法国新古典主义戏剧那样的城市戏剧，也具有大众性。这些艺术要教化市民，为改进民众的修养，增进社会的凝聚力服务。但同时，这些艺术也具有精英化的倾向，服务于上流社会，追求典雅的趣味。 到了近代，随着市场的兴起，艺术的大众性才发展到极端，从而与小众性或者精英性的艺术形成明显的对立。艺术原本是思想和情感传达，自娱也娱人，给予教益也提供娱乐，这种状态在现代社会被打破了。艺术市场的兴起，使艺术出现了分化。继续坚持原有的艺术理想，从而挑战市场，并借助于各种艺术的建制，在市场中寻求生存并对流行趣味进行改造，这是艺术的一种选择。按照市场规律生产娱乐产品，探索和测试大众趣味，并用资本造就集体效应，从而在市场上获得成功，这构成了一种更为普遍的文化现象。 如果说，18世纪时现代艺术概念的形成，所要面对的是工艺性的生产概念的话，那么，在现代，与艺术相对立的，恰恰是一种通俗性的文化生产现象。这就是艺术中的高雅与低俗对立的现象。在文学中，有高雅与低俗之分，文学史记录了高雅文学，这只是具有高度选择性记载，实际上，在同时有大量的地摊文学的存在。在中国，从晚清到民国年间，出现了大量的类型文学，这些类型文学被生产了，又被消费了，文学史很少关注。文学史只关注从“五四”新文学以来的精英文学，而那些大量生产和消费着的通俗文学，构成了这种精英文学的背景。其实，其他艺术门类也是如此，大量出现的图画、演出等行为，作为文化现象，一直存在着。这些既是艺术，又不是。当人们提出艺术概念时，是想立出某种东西，对抗这种像流水一样，流来流去，并没有留下什么的现象。 文学史不写通俗文化，绘画史不写一般茶楼酒肆的装饰画，音乐史不写街头的小曲，这些东西不登大雅之堂，也不受艺术家的重视。这成了惯例，但所有这些没有入史的东西，实际上构成了一个巨大的背景，精英文艺的生产，正是在这个背景中进行的。 如果说，这种面向大众的文化生产，是一种历时久远的文化现象的话，那么，随着新媒体的出现而流行起来的大众文化，则使艺术发生了深远的变化。网络小说是从通俗小说发展而来的。现代的通俗文化也有着自身的传承关系。然而，我们今天所面临的，不是古老的通俗文学和艺术的重复。网络小说的巨大的生产量及其流行程度，它对文学的深远影响，是过去的通俗小说无可比拟的。同样，新媒体所带来的各门艺术的变化，也深刻地改变着人们的生活。 四、艺术新生态的形成与艺术新形式的建构 新媒体的发展，为艺术提供了新的可能。从过去的具有大众性的艺术，到大众文化的发展，新媒介带来了新的可能性。正是在这种状态下，艺术边界问题被再一次提了出来。这是一个古老的问题，但在新的情况下，出现了新的研究指向。 过去，当先锋艺术对艺术提出新的挑战时，分析美学家们所采取的应对之策是，通过修改艺术的定义来适应艺术的新的发展，从而重新划定艺术的边界。艺术不再是通过模仿所形成的另一个本体论层面之上的事物，而恰恰与现实生活处于同一个本体论层面。不仅如此，现代哲学更倾向于反对传统的多重世界划分的种种理论，而认为只存在一个世界。先锋艺术是精英性的，但它所带来的结果却是世俗性的。一种英雄主义的挑战所带来的，恰恰是世俗性的妥协。先锋艺术原本是以挑战既有的艺术建制姿态出现的，后来却依赖艺术的建制而存在。这是先锋艺术的历史性的失败，尽管它所带来的对艺术边界的冲击，会在历史上留下痕迹。 在当下，摆在美学家面前的主要问题，或者说，艺术划界研究所面临的主要矛盾，已经从先锋艺术转化为大众文化，转化为在大众文化盛行之时，重新思考艺术的边界。 正像当代的经济生活已经走向由消费决定的经济一样，艺术品的生产，也走向这种消费主义。消费主义所要表述的，是这样一种现象。过去，我们都认为，生产决定消费，生产的发展是无限的，消费的能力是有限的，当生产所形成的社会财富充分涌流时，人们就可以按需分配。然而，经济的发展所形成的局面是，生产过剩会造成经济危机，只有通过刺激消费来挽救经济，而消费的刺激能力具有无限性。这种经济格局支配下的艺术品生产也是如此。在资本的运作下，通过包装，广告效应，捧红明星并且推出，服从经济规律，并形成一种独特的大众文化的经营运作方式。 在这种情况下，文化生产的方式在向一个方向滑动，这就是文化工业化。精英艺术尽管也是意在传达，但仍存有理想的接受者。这是一种知道有旁听者的对个人传达。如果换一种情况，艺术家不是对某个人说，而是把握了一种规律，意识到某种类型的故事接受者会很多，这方面已经做过试验，也有了写作这种类型故事成熟的套路，这时，艺术品生产，就变成了类似药品的制作。生物学家实验某种药品时，先根据一些原理和规律，提出假设，制作药品，先在动物身上试，再在一部人身上试，成功后就成批生产。如果生产性是这么理解的话，那么，大众文化产品就变成了这样的东西，从说使自己发笑的事使人笑，变成施放发笑剂使人笑，从说感动自己的故事使人哭，变成打催泪弹使人哭。这时，艺术发生着深刻的变化，出现了情绪诱发简单化的现象，接受者像接受化学生产的药物一样被诱发情感。 现代技术所造就的大众文化给人们带来了各种各样的艺术替代品。这与先锋艺术不同。先锋艺术曾迫使美学家们接受艺术与美的分离，承认一些不但不美，而且与美无关的事物也是艺术品。大众文化则相反，以其外观的吸引力吸引观众，获得市场上的成功，迫使美学研究关注这种几乎无所不在的审美现象。 然而，对于我们来说，一个古老的问题又再次出现：艺术是存在于其中，还是处于其外。是否存在一种大众文化之外的艺术？或者说，面对大众文化的挑战，是否需要一种艺术的反挑战？ 回到前面所说的观点，说话有两种情况，一种是，一个人说了，另一个人懂了；另一种是，一个人面对大众说，而不管大众是否能听懂。前一种是说话，后一种是喊话。艺术也是如此，一种是传达，另一种是灌输。无论是政治文化，还是商业文化，都倾向于运用媒体的力量，在实现灌输。 网上传一句话：世界上有两件事最难，一是将别人的钱放到自己的口袋里，二是将自己的思想放到别人的脑袋里。现代的政治文化和商业文化都在努力做这两件事，并为此耗尽了精力。我要呼吁的是，艺术不要跟着做，而是做一点其他的，有意义的事。 其实，新媒体也是能够为人们的个性化的交流提供空间的。让艺术说一些发自个人的，具有原创性的，带着个人情感，以理想的接受者为对象的东西，回到那种发自内心，直达人心的古老追求上来。这种追求，并不与新媒体的发展，艺术载体的变化相对立，相反，它可以对新的艺术载体加以利用。 最后，还是归结到一句老话：艺术的边界是创造的边界。发现、创新、示范，这是艺术的永恒的本质。也许，有人会说，艺术的不变之处就在于它的不断变化，但仅仅说到这一步，还是远远不够的。艺术既不是与现实生活绝缘的事物，也不是现实生活的一部分，而是针对现实生活做出回应的行动及其产物。大众文化对艺术的边界提出了挑战，在当代社会里，这种挑战是严峻的，但这不等于艺术就此消解为大众文化。面对大众文化的挑战，需要承认现实，但更重要的是要植根于艺术传统，发挥创新精神，对大众文化进行反挑战。正是这种反挑战的努力，形成了艺术的价值，同时也形成了艺术的新边界。 ①柏拉图：《理想国》郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆1997年版，第391页。 ②参见保罗·奥斯卡·克里斯泰勒：《现代艺术体系：美学史研究》，高艳萍译，《外国美学》第21辑，南京：江苏教育出版社2013年版。 ③门罗·C.比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京：北京大学出版社2007年版，第11页。 ④《列子·汤问》，引自《诸子集成》第6卷，上海：上海书店1986年版，第60页。 ⑤Leo Tolstoy,What is Art? trans.Aylmer Maude,in Tolstoy on Art（Oxford U.，1924），p173.本文作者中译。据门罗·比厄斯利所说，该书的俄文版被删改和扭曲，这里所引的话来自艾尔默·莫德（Aylmer Maude）于1898年所出版的英译本，这个版本得到了托尔斯泰的授权。见门罗·比厄斯利：《西方美学简史》，北京：北京大学出版社2007年版，第281页。 (责任编辑：admin) |