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作者简介：刘向娟，上海大学美术学院。 20世纪早期，艺术史研究经过几代学者不断开拓，逐渐形成了相对完备的学科体系、研究方法、史学理论，也逐渐显露出学科的弊端。艺术史学科的关注对象逐渐精英化、狭隘化，研究者也局限于少数大学的科系。与此同时，社会学研究开始对人文学科产生影响，艺术史研究发生转向。匈牙利籍美术史家豪泽尔于1951年以英文出版《艺术社会史》，在英美学界引起了强烈而持续的反响。该书于1953年和1999年再版，并于2015年出版中译本（黄燎宇译，商务印书馆2015年版。以下引文凡出自该著者均只标注页码）。全书展开的艺术长卷跨越数万年，从史前时期到电影时代，门类包括绘画、雕塑、建筑、戏剧、诗歌、小说、音乐、手工艺等。书中对艺术与社会之间的关系作了历史性梳理，试图讨论图像如何揭示社会信息、艺术如何隐藏着意识形态，对传统艺术史提出了挑战。 豪泽尔受马克思社会批判理论以及韦伯社会学理论的影响，把艺术风格发展的解释角度从内部转向外部。这种转变丰富了艺术史的视角，甚至可以被视为后来“新艺术史”①研究的发轫。从这个意义上讲，《艺术社会史》具有开拓性的意义。本文关注《艺术社会史》如何贯穿批判性艺术史观来建构艺术发展脉络、如何关联艺术作品与社会语境、艺术自律如何与社会民主发生关系等问题，尝试探讨该著作的艺术史思想及影响。 一、建构艺术史的社会学视角 《艺术社会史》写作于豪泽尔流亡英国期间，即1941年到1951年。当时，英国本土已经形成注重鉴赏家敏锐“感觉”与印象表述相结合的艺术史研究传统。而这本书所关注与研究的问题则与之不同，我们不得不追溯到20世纪早期中欧的知识语境。 豪泽尔1918年获得布达佩斯大学德国浪漫主义美学的博士学位，此后专事古典美术史与意大利美术史研究，受到维也纳美术史学派的影响。该学派认为人类知觉与精神进化的一个重要坐标系是艺术，考察艺术的历史时，文化因素应该被更多地思考。豪泽尔对此作出进一步发展，将文化因素扩展及社会问题。这一扩展与豪泽尔的交游息息相关。早在1916年，他参加了一个后来对整个欧美知识界产生巨大影响的松散学术组织“周日学术圈”。该学术圈的核心人物是卢卡奇，另外还有知识社会学的创立者曼海姆、电影理论家巴拉兹以及艺术社会史学者安塔尔等。他们定期集会，讨论关于社会学、文艺理论和马克思主义的问题。当时匈牙利知识界处于文化重生之时，学术团体遍地开花。他们致力于找到缓解日益严重的社会问题的解决方案，其共同特点是强烈反对传统知识权威地位，反对官方文化，反对科学与哲学的保守派。卢卡奇关于历史、意识形态以及“物化”的概念，曼海姆关于知识受到其所有者的存在制约的思想，均被豪泽尔放入艺术史中讨论。 豪泽尔认识到维也纳美术史学派的局限性，于是尝试通过单纯的社会学视角来解释艺术那种新的抑或是没有考虑充分的特征。这个任务看起来简单，结果却是，以此观点为基础，从艺术经验的角度出发，社会学被证明为是令人失望的，不足以承担作者所设定的任务②。因为，社会学主要是简化对象，将其变成社会条件的表现；如果形式主义美学不能够抓住艺术与其体制、意识形态背景之间的关系的话，那么，社会学角度则完全不能帮助理解艺术经验。最终，豪泽尔发现，要想通过社会学让艺术更加容易理解，自己要面对的任务是重新构造社会学视角本身。 社会学的基础之一是发现历史现实的意识形态特征，马克思的历史唯物主义、尼采与弗洛伊德的“自我欺骗”理论均属此类。马克思用物质生产方式对历史作现实主义的解释，认为与辩证相关的各种力量的相互作用是历史继续的基础形式，意识形态则是模糊社会真实的错误世界观。豪泽尔保留了马克思作为历史意识的意识形态观及其对资本主义异化的批评，另外还继承了卢卡奇的观点。卢卡奇认为“辩证法不允许我们停留在简单地断定这种意识的‘虚假性’，停留在把真和假绝对地对立起来，而是要求我们把这种‘虚假性’意识当作它所隶属的那个历史总体的一个因素，当作它在其中起作用的那个历史过程的一个阶段，加以具体的研究”③。因此，豪泽尔认识到，“历史就是一场在意识形态和真理的理想之间，在希望和认识、要求改变事物和意识事物的惰性之间的辩证论战。我们是在由我们生活的物质条件和我们的目标所确立的空间中无始无终地后退和向前的”⑤。豪泽尔采取了一种折中的态度。意识形态不仅带有偏见，而且它作为与理性不断进行对话的一种力量，就是历史本身的构成要素。他强调，精神世界沉浸在自己的可能性中，与辩证张力没有直接关系。这种沉浸，不仅避免了对现在的理解与对未来的想象成为特权势力的历史逻辑的产物，而且转变了我们与实践的一切关系，意识形态与理性的对语使得过去与未来呈现出更为动态的关系。 豪泽尔把对话模式引入马克思理论，重构了艺术社会学，建构出适合艺术史的社会学角度⑤。这种对话模式不仅消除了社会学那种异化的、把艺术以及一切社会现象简化为学科客观范畴的弊端，也消除了已经异化的实证主义形式主义的艺术文化弊端。后者在自律性名义下宣称自身具有超越一切历史的客观性。不同于马克思主义的社会学，豪泽尔的“沟通”概念成就了一种潜能：“艺术的社会历史只主张——而这仅仅是唯一能找到证实的主张——艺术形式不仅仅是在视觉上或口腔发音上受到限制的个人意识，而且还是一种受社会限制的世界观的表现。”⑥通过这种转变，社会因素便与艺术有了一种特殊关系，社会因素与艺术两者之间不是以权威的决定一被决定方式，而是以对话的、交互的方式与其他具有自律性的因素发生着基本联系。 引导豪泽尔将对话模式引入《艺术社会史》的另一个因素，是韦伯的现代性理论。当韦伯重构西方的历史，把它理解成为一种理性化进程，构想成一种物质利益与思想利益的结合，其基本结构是对理性与体制的实质和形式进行区分。豪泽尔保留了韦伯现代性理论中更为灵活的沟通作用的解释能力，同时也保留了马克思的批判意识。豪泽尔赞赏物质与观念之间复杂的相互关系的历史，他还坚持认为研究要进行具体分析，而不是严格地像之前那样遵循一种唯物主义的逻辑。我们以他对法兰西第二帝国时期自然主义的解释为例。金融资本时代，技术高度发展并渗透入日常生活，所以自然主义很难与当时法国社会经济转型分开谈论，然而，自然主义最为根本的原因是1848年以后政治上的失败经历导致对乌托邦理想的拒绝，对道德上严格的经验主义的靠近，“拒绝逃避现实，要求以绝对诚实的态度描写事实；尽量不带个人色彩和情感色彩，以保证客观性和社会团结”（第445页）。 豪泽尔艺术社会史观还继承了韦伯那种对中间道路的清醒认识。韦伯试图用社会学调和自然科学与人文科学之间的分裂，这种社会学表面上宣称能够区分“客观事实”与“价值判断”。同时，韦伯也认识到，社会学家的文化实践不可避免地会强加到他们的社会学上，尽管有些社会学家宣称这种强加会在随后通过方法论来清除，但是这给社会学整体带来了质疑。韦伯的质疑以及对社会学自身的反省，在马克思的大多数论述中是没有过的，是之前的社会学框架所不具备的。豪泽尔认识到，这种反省精神出现在现代文化应对19世纪现实危机的时候。韦伯把启蒙运动的理性主义和19世纪的反对力量结合起来，把对意义的理解和对社会历史的解释共同归入社会学阐述之中，在现代性不同领域之间的张力中重构社会学观点⑦。因此，豪泽尔认为，要想有效地评价艺术史，便要承认社会学的参与是不可避免的。与其他社会科学领域一样，社会学从外部观察那些形式上是内在地支配自身的因素。它凭借对对象组成部分的关注，在这些紧密相连的组成部分之间及其之内的转化过程中获得学科的一般理论。同时他也认识到，社会学绝不像现代之前的世界观那样具有超越现实的基础，也绝无其哲学先辈们那种对现实做总体性解释的方式，它并非对实际整体做权威把握。社会学仅是现代世界观的一种，而不是全部，不是整体性的客观知识。社会学在思想上与现代的理性潜能有限地结合在一起，这暗示出豪泽尔的艺术社会史观的张力。 二、艺术作品与社会语境的组合意义 《艺术社会史》使用唯物主义历史观，批判、消除了笼罩在艺术创作与艺术作品上的神秘面纱，否定了艺术的所谓“精神品质”及其“普世价值”，通过把艺术作品与艺术家放到决定其意义的特殊而具体的社会经济工系网络中，消解了艺术史学科之前坚守的艺术自律的原则。豪泽尔努力克服了人文主义艺术史家极力强调的所谓“艺术准则”，同时，他对艺术进行的社会学解释努力遵守着艺术史学科标准与规范，因此获得了20世纪中期自由派和左翼批评家的认可。比如格林伯格认为，《艺术社会史》很好地展现了如下观点：社会因素有助于解释美学转变与艺术风格发展⑧。 《艺术社会史》建构出垂直与水平两条轴线的艺术史。在垂直坐标轴上，他把艺术史追溯成一系列以社会条件为出发点的艺术风格。从这个角度来看，一部艺术的社会史就可以被理解成试图在韦伯的历史社会学传统以及人文学科（Geisteswissenschaft）的解释学传统之间寻找一种和解。 豪泽尔之所以被看成是对传统美术史的创新，正是因为他着眼于分析艺术被生产和消费的社会条件，以及这些背景是怎么决定艺术的形式语言与内容的。他认为，最终是生产、经济、贸易上的原因影响艺术家选择某个特定技术或者风格。他演绎出艺术如何反映社会情绪，以及这一反映过程的无限复杂性。但是，豪泽尔并没有试图用艺术去图解社会。他认为，既然艺术是其社会语境不可分割的一部分，那么艺术史的解释就不能局限于内在的进程，也不能局限于与艺术家直接相关的社会文化关系，比如“趣味的历史，批评的历史，美术教育的历史，艺术收藏，艺术交易等等的历史”⑨，相反，艺术史必须被放到作品被生产与消费的广阔的社会、经济、政治背景之中，而且，“无论这些风格变化的真实原因是什么，没有那些特定的政治和经济变化，它们就简直不能赢得普遍的接受”⑩。因此，艺术风格与内容成为艺术社会史合法的研究对象。这一点与格林伯格的艺术史观不谋而合。从这个角度看，《艺术社会史》确实成功地研究了艺术史本身的问题，而并没有像贡布里希所说的那样“所呈现的与其说是艺术或者艺术家的社会的历史，不如说是西方世界的社会的历史，因为他认为不同的潮流与艺术表现方式映射出社会史”(11)。豪泽尔没有把任何社会、经济和政治因素压缩进艺术史，而只是把艺术史扩大到包括更多普遍性的社会条件之中考察，他把纯粹的风格史、素材史和主题史研究与一般的思想史、政治史、经济史结合，顾及各种单独观点及其关联和汇总，避免片面性。不过这些因素已经远远超出了坚持这门学科人文价值的艺术史家所愿意接受的界限。 《艺术社会史》关于手法主义的论述是一个典型例子。从贝洛里一直到沃尔夫林，手法主义艺术都包含着一种贬义的价值判断，被认为是文艺复兴艺术成就的衰落，是一种僵化的、仅对前辈大师亦步亦趋的表现，要么炫耀技巧，要么灵感枯竭。豪泽尔认为，要重新评价手法主义、修正对晚期米开朗基罗、丁托列托、格列科以及老博鲁盖尔的看法，就一定要与16世纪的政治局势、经济发展结合起来。豪泽尔看到：“所有的手法主义代表人物，不论蓬托莫还是帕米贾尼诺、布隆奇诺还是贝卡福米、丁托列托还是格列科、勃鲁盖尔还是斯普朗格，在艺术上都致力于打破古典艺术那种过于简单的规则与和谐，用更主观、更富有暗示性的特征来取代古典艺术不带个人色彩的规范性。”（第206页）最典型的表现莫过于对文艺复兴艺术最重要的成就——空间统一性的拒绝，扭曲了透视法与人体比例。“文艺复兴绘画创作中的空间和谐感消失了。《末日审判》被安排在一个不真实、不连贯、既没有按照统一的视角也没按照统一的标准设计的空间。这部作品有意而且公然冒犯旧有的构图原则，扭曲并瓦解文艺复兴世界观。例子比比皆是，最明显的例子，便是放弃了透视幻觉，因为画面上方的人物并没有缩小，就是说和下面的人物相比显得太大。”（第215页）这段娴熟的形式分析之后，他首先借鉴了其老师德沃夏克的作为精神史的艺术史观。德沃夏克看出“米开朗基罗在他生命的晚期背离了文艺复兴艺术，背离了模仿自然并在形式上将自然理想化的风格”(12)。格列柯是米开朗基罗反自然主义的形式和丁托列托反自然主义的色彩构图的结合体，《奥尔加斯伯爵的葬礼》体现出超越世俗局限的精神，表现出超越理性的世界。这些离不开16世纪初期的那场宗教改革及妥协，人们认识到人类知觉的局限性和知识的相对性，导致对文艺复兴一切成就的怀疑。人们需要寻求新精神支点。艺术家从两条路径开始探索：转向纯粹艺术技巧；转向纯粹内心世界。 豪泽尔更进一步，认为社会精神的改变有更为切实的社会物质基础：16世纪金融资本逐步控制世界，政治上奉行现实政策，绝对君主政权出现，马基雅维利式人物获得全面胜利。比如，米开朗基罗晚年的思想转变发生在科隆娜的圈子中，后者与一个叫“上帝之爱清唱剧”的天主教会内部改良派交往密切，他们赞同宗教改革的主张：恢复注重内心、超世俗、不妥协的基督教精神，这一点恰好是16世纪大多数开明的人文主义者乃至整个西方社会无法回避的良心问题。当时正是商品交易转向金融交易的时代，整个西方陷入投机热，社会各阶层都失去安全感。法国、西班牙政府相继破产，底层出现大量社会问题，城市拥挤、物价上涨、工人工资极低，社会不满情绪白热化，所有这些都在宗教信仰中集中体现。豪泽尔认为，经济与政治上的这些变化，导致当时的社会笼罩着一种混乱而狂热的气氛，以此可以解释米开朗基罗晚年为何会抛弃那些造就文艺复兴艺术的世俗的美，转而采用一种唯灵论的方式，他的艺术表达在感性与超感性之间摇摆，似乎要摆脱物质束缚、获得精神解放。丁托列托与格列科也是在这个意义上被视为晚期米开朗基罗真正的继承者。 豪泽尔还解释了手法主义的另一个特点：16世纪中期，以瓦萨里和布龙奇诺为代表的第二阶段再度把古典艺术理想奉为圭臬，从反抗走向依赖。这是随着君主政权逐渐稳定、信奉权威的观念兴起而来的现象。在欧洲所有宫廷中，结合文艺复兴严格典范与精湛技巧的手法主义比其他艺术风格更受青睐。 豪泽尔从艺术作品的独立自足迈向现实的多重世界，暂时把它们的内在特征悬置起来，借助一些较简单的物质条件进行分析，不仅令人信服地演绎出社会与艺术之间富有暗示性的重要关系，还发现了很多颇具启发性的现象。比如，16世纪是一个印刷术与传单的时代，与中世纪相比，广泛、迅速的信息传播加重了整个社会对路德与新教蜕变的失望，加重了人们对理想幻灭的焦虑。又如，在16世纪，成立美术学院的初衷也发生了转变，那些进入其中的艺术家因为获得了行业管理、培训、制定官方艺术政策、担任艺术赞助顾问等话语权，变成了艺术家中的最上层，他们开始与其他社会上层产生认同，同时，那些出身高贵的非艺术家开始进入美术学院，参与讨论艺术评价标准。因此，对技巧的讨论让位于对艺术普遍规律的讨论，在艺术理论中，“一种忽略手艺和记忆、模糊各门艺术的特征、力图建构一般性艺术概念的美学理论便逐渐成为主导”（第225页）。这可以看成一个社会学现象对纯美学问题的答案产生影响的最好例证。 如上，豪泽尔试图在人类历史的社会结构类型与艺术风格之间找到一些类似精神领域的先决条件的关系。当社会各阶层的划分与结合方式发生转变时，艺术也在“以平面、象征性、形式化、抽象性、关注精神存在为特征的艺术形式”和“以自然主义、现实主义、使用透视法、关注日常物质生活为特征的艺术形式”(13)之间发生了转变。同时，他也清醒地认识到，一件艺术作品就是一个挑战，是一座不可攀登的高峰，因此贯穿始终的还是作品研究。这便是他与传统艺术史研究之间的一个重要聚合点。尽管豪泽尔把艺术作品放到更广阔的社会与经济史中，但他的最终目的仍是去寻求艺术作品的真实意义，寻求一种艺术作品与社会语境的组合意义，该意义与作品最初的生产条件、物质性相关，而作品形式与艺术家的意图相关。这种艺术社会史的研究坚持对艺术作品进行一种内在的、却是历史性的有意义的解释，认为作品是其自身意义的重要所在与根源，作品始终是整体，作品参与其他的历史运作，从中获得语境，但绝不全面融入，因为艺术作品必须始终作为自己历史的主题出现。在此，《艺术社会史》与人文主义艺术史融合了，因为作品的特殊地位在两者那里都保持不变，只是从研究作品的形式内容转向了外部社会条件。这种艺术社会史的概念今天被越来越多地实践，并继续打开艺术史学科研究的边界藩篱，产生着批判的张力。 尽管受到马克思批判理论影响，豪泽尔却是谨慎的。他的尝试是从社会发展表面上的现象提取出其与艺术的关系，并没有对社会历史进行标准解释。这与后来的庸俗马克思主义、机械马克思主义区分开来，进而决定了豪泽尔艺术社会史的可接受性。这种批评方法所展开的宏观历史图卷，让他抓住了形式批评所不能提供的线索，那就是艺术创作与审美体验中社会历史因素的重要性(14)。正因为如此，美国文化评论家菲利普·拉赫夫（Philip Rahv）把《艺术社会史》看成新批评主义的艺术史著作。 三、艺术自律与艺术公众的关联 《艺术社会史》的另一贡献是，通过梳理艺术史，作者审查在历史与现代时空中，自律的艺术与作为背景的社会之间的互动，并最终把关注点引向当代。康德引入“艺术自律”这一概念，为的是确立审美的艺术的特殊性。那种无目的的合目的性与功利和实用性的外在目的无关，与服从于外在意志力量的他律性相对。继而，马尔库塞强化了艺术自律就是对社会总体干涉的拒绝，是反抗物化意识的革命性力量。在这个意义上，《艺术社会史》成为一个转折点，促使我们重新思考艺术的自律性在一个“后审美”时期与其社会总体之间的对话。书中大量谈到艺术公众，并提出一个观点：艺术越是较为容易、紧密地同那些进步的公众，那些在文化上有创造性的参与者以及自由相联系，艺术表达也就越不受到传统规则的束缚，艺术也就越具有自律性。如此一来，本身具有自律性的艺术风格与社会的民主程度发生关联，艺术的自律与他律的二分法在这一前提下归于统一，于是，艺术与公众、社会发展程度之间的历史关系也就需要重新思考。以此为出发点，《艺术社会史》在另一条横向坐标轴上建构出一部艺术史，阐述了艺术公众在艺术传播中所扮演的角色与艺术民主化进程的关联、艺术受到有教养阶层控制的问题。 艺术公众是豪泽尔与马克思、卢卡奇、阿多诺的共同关注点。马克思影响了卢卡奇与阿多诺，但卢卡奇与阿多诺的观点则相互冲突。作为在豪泽尔生活中受尊敬的朋友、思想上具有影响力的伙伴，此二人的文本在豪泽尔的研究中扮演了重要角色，他们是豪泽尔的批评范本与理论支持者。《艺术社会史》所论述的“艺术公众”内涵宽泛，包括艺术赞助人、购买者、欣赏者、文艺评论家等。他们并非被动的艺术接受者，而是整个艺术风格潜在的塑造者。随着经济状况、政治权力的不同，不同的艺术公众支持不同艺术趣味，有各自喜好的艺术风格：贵族与教士阶层总是倾向于浪漫主义，资产阶级与中产阶级总是与艺术中的理性主义挂钩，而无产阶级则崇尚自然主义或者现实主义。一个时代的主导艺术趣味就是统治阶级的艺术趣味。以15世纪意大利佛罗伦萨为例。当时，艺术公众分为被动观看艺术的普通公众和主动消费、欣赏艺术的所谓拉丁贵族“文化精英”。后者的趣味决定了文艺复兴时期的时代趣味，他们是文艺复兴艺术的真正拥有者和塑造者。 在横向坐标的艺术社会史中，“社会分层”和“对话”这两个概念相当重要。豪泽尔宣称，社会越复杂，就越不可能限定一个特定时期来谈论某一单独艺术风格，而是多样风格与多元公众相互对话。同时，正是由于风格与公众之间的这种富有成效的关系，新的艺术公众会呼唤出新的艺术形式与风格。如果没有一个中产阶级读者群的产生，18世纪连载小说的出现是不可想象的。在一个社会分层的社会中，不同边界划分的公众以及他们相应的艺术形式是被清晰定义的。然而，通过民主化的普遍进程，或者更加谨慎一点来说，通过社会的变动性，市场力量的不断增强，这些边界变得越来越模糊并具有流动性。18世纪以前，民间艺术是未受教育的农村人的艺术，大众艺术是那些受过一点教育的城市公众的艺术，两者同时存在，它们与其根源、即高雅文化艺术有着不同的联系。“民间艺术以精英艺术中的优秀作品作为样板，使其简单化；通俗艺术则使艺术精品庸俗化。”(15)文化民主化进程在18世纪变得日益清晰，小说与中产阶级戏剧成了流行文化与高雅艺术相互影响的产物，到了19世纪中期，不仅民间艺术消失了，那些界限明显的高雅艺术也瓦解了，大众艺术逐渐成为时代的代表性艺术。这一思想的后续讨论，最重要的成果便是洛文塔尔的《文学、大众文化与社会》。 对艺术的自律性来说，形式与内容的关系是最根本的。豪泽尔认为，形式是一个独立的实体，它独立于内容，首先是由古希腊人掌握的，大约在公元前6到7世纪，那时，“精神结构的形式化”瓦解了劳动与智慧的最初统一，并因此产生一种概念：艺术是一种非功利活动。在豪泽尔看来，审美的内容与形式的关系就是“审美的辩证法”，是艺术内在的动力，而且是一种自由的行为。同时，这种内在辩证法自身还不足以发展成独立的艺术机制，那种机制只能随着艺术家和公众双方积极而自由地参与到对话中而出现。他认为艺术话语来源于艺术家与公众之间的演说与讨论。 自由的艺术对话需要艺术家不仅摆脱外界戒律的束缚，还要能够自如地把这些戒律为己所用。在古希腊，这种可能性是受到限制的，因为贵族们鄙视劳动。艺术家从工匠到天才的提升是一个复杂的历史过程，从中世纪的修道院开始，劳动经历了一种伦理上的转变，跃升为生命中的高贵因素。这里的中间环节是中世纪的行会，因为行会不仅提供学徒期技术训练，而且还在赞助者和艺术家之间形成一种更为灵活的关系。 文艺复兴创造出“天才”概念。正如豪泽尔所说：“文艺复兴时期文艺观的根本创新，在于发现了天才概念，在于认识到艺术品是一个自负的天才创造的作品，而这个天才是穿越传统、教条、规则，甚至超越作品本身，是他赋予作品法则。”（第189页）此时艺术摆脱了教会的教条，但是和这个时期的科学哲学保持着紧密联系，就像艺术家摆脱了神职人员，却和人文主义者及其追随者的关系更加紧密。但此时，艺术并没有如在中世纪成为“神学的仆人”那样成为科学的仆人。艺术自成一体，与世界的其他部分相隔离，形成自己的精神世界，沉浸在极为奇特的智力愉悦之中。艺术可以为信仰目的服务，也可以解答问题，但是，无论履行什么外在功能，艺术都能够看起来仿佛是自律的，是有自己的目标的。“艺术自律观念用客观形式——从作品的角度所表达的，跟天才观用主观形式——从艺术家的角度所表达的是同一个思想。”（第191页）中世纪的艺术并非对作品外形特征的感觉和乐趣毫无兴趣，只不过，这种兴趣尚处于无意识状态。只有从纯粹情绪上的反应过渡到有意识的反应，艺术作品才会由描述内容过渡到形式价值来评价。与此相应的重要转变是艺术公众，他们接受了艺术家自己的方法，不是从生活和宗教的立场而是从艺术自身的立场来评价艺术。中世纪的艺术旨在解释生活、鼓励人类，文艺复兴的艺术旨在丰富生活、愉悦人类。《艺术社会史》把米开朗基罗描写成第一位现代艺术家，以他为例，艺术家不仅认为自己在社会地位上与王侯、教皇是平等的，而且坚持认为自己是在用脑子画画，而非用手在画画。同时，我们也要看到，艺术家这种社会、道德地位的转变，如果没有人文主义知识分子的参与也是不可思议的，因为后者在精神上、知识上为艺术家辩护，同时将艺术、哲学与科学的联盟概念化。因此，文艺复兴时期，艺术家与形式语言的联系，绝不能同他们与艺术公众之间的平等关系割裂开。这一关系的重要性，并不被文艺复兴时期艺术公众的局限性抹杀，比如说他们一般由贵族阶层组成，而是，艺术中的创造性资源以及艺术创造性所影响的范围已经开始实现了。 艺术的自律性概念意味着随后需要明确的公式化，于是，审美接受或者沟通理论成了问题，对于18世纪的启蒙主义运动来说，就是艺术公众这个因素构成了问题。因为新社会群体比如中产阶级的加入，现代的艺术公众首次失去了之前的社会地位，这是一种进步的扩展，而且，艺术公众的审美也越来越少地受到传统或者人文读写能力的决定，越来越多地受到社会认可需求以及娱乐的决定。正是这种艺术公众接受的危机，也就是审美素养的危机，不仅为审美体验的理论给出了动机，而且第一次提出了现代艺术的核心困境：它需要与民主相称的艺术自由。豪泽尔提出的这个问题，直接启发了后来布尔迪厄提出“文化资本”。《艺术社会史》的最后对此给出了一个乐观的答案：“教育才是通向艺术见识之路。防止艺术长期被极少数人垄断的手段，不是粗暴地把艺术简单化，而是培养大众的艺术判断力……这种艺术永远不可能成为众人的欣赏和理解的对象，但是可以扩大和加深广大阶层对这种艺术的兴趣。动摇文化垄断首先需要经济和社会前提。我们力所能及的，就是为创造这样的前提而斗争。”（第565页）被更广泛的群众分享，绝不会导致艺术的消失，其潜在的含义在于，艺术与大众文化之间关系越来越具有活力。对豪泽尔来说，艺术民主化并不意味着在流行文化与高雅艺术之间做出选择，而是保持它们之间的张力关系。艺术的价值在于艺术能够创造出与所处社会之间的一种关联，并且这种关联具有一定的独立性，既不是在艺术自律性的幻象中迷失，也不屈从于社会而遗忘艺术自身。 在以社会历史为条件谈论艺术自律与艺术公众之间关系的形式时，豪泽尔还使用了一种“建制”概念，这个概念统合了博物馆、艺术学院等体制的功能主义概念与“对话”概念，试图勾勒出艺术家、艺术公众、艺术创造、审美体验的边界与互融，使得艺术史在横向坐标轴上的发展成为可能。巴赫金受其启发，在研究拉伯雷时也将大众庶民文化与官方拉丁文化区分开，在两者的对话中研究拉伯雷文本的意义。不过，豪泽尔并没有在理论上明确地发展艺术“建制”这种比较复杂的模式。这个问题后来得到哈贝马斯的关注，他试图将之放到政治理论中，通过“公共空间”这个概念加以解释。以理性为核心的争论逐渐与新的趋势发生冲突，也就是把公众变成消费者的主体。很明显，哈贝马斯的“自由公众”概念，大量地从豪泽尔对18世纪“新读者公众”的分析章节中获得材料与灵感。 豪泽尔把艺术自律性与“艺术公众”、“社会进步”概念挂钩，因此其对艺术历史的观照直接指向当代。阿多诺与霍克海默对《艺术社会史》印象深刻，他们曾于20世纪50年代初邀请豪泽尔到法兰克福社会研究所就此话题做过多场讲座。该书吸引阿多诺的地方在于，它重新激起了对艺术史、美学中社会因素的讨论，使得艺术自律问题能够与社会经济现象联系，作为一种社会实际问题加以讨论，而不仅仅被当成文化衰落的一种征兆。这和阿多诺自己对艺术对象做非形式主义的美学研究相呼应，也是法兰克福学派此一时期关注的焦点。 把《艺术社会史》放到艺术史学史的脉络中考察，我们可以了解第二次世界大战以后的学科转向以及当前结构的成因。它代表了20世纪中期一批先锋艺术史家的研究转向。他们包括豪森斯坦因、里德、克林根德尔、克劳泰默尔、安塔尔、夏皮罗、布朗特等。他们都考虑到艺术之外的社会、政治与经济的历史。在他们的研究中，就连艺术作品内在形式演变的理念也正在被一些其他概念置换。对他们来说，艺术家的历史环境在风格发展中发挥着实质性作用。及至20世纪70年代，这种趋势一部分融入“新艺术史”之中，继续着批判性艺术史的思想活力，另一部分融入视觉文化研究，与当下的文化生态发生关联。 当我们回顾这部半个多世纪以前的经典，还要清醒地认识到：当代艺术史研究正如利奥塔所说，不再包含任何合法化的元叙事。豪泽尔仍然没能摆脱早期艺术社会史研究的局限性，有时他会预先确定艺术的发展原则，然后寻找适合这个原则的具体艺术史实例，这时，经验性反证的绝对力量就显露出来，有时他会解释这些反证，但更多的反证会让他之前的预设失去精准的力度。另外，在论述漫长而广泛的社会经济政治进程同具体的艺术作品之间，偶尔也会缺乏一些令人信服的连贯论述，稍显生硬地将风格范畴分成进步或者保守的、理性或者非理性的。因此，《艺术社会史》本身并没有完整地构成一种艺术史研究方法的全部基础，但重要的是，它打开了这种研究的视角和大门，是那个年代重要且具有勇气的探索，直至现在，仍然在为艺术史学者们贡献着相当具有活力的思想与观点。 ①“新艺术史”（new art history）一词来自1986年出版的一本艺术史文集，由A.L.李斯（A.L.Rees）主编。后用以指称20世纪70年代以后兴起的一系列较为激进的艺术史研究，其特点是富有创造性、持怀疑论和批判性立场，他们将新马克思主义、女性主义、结构主义与后殖民主义理论融入艺术史研究。因此“新艺术史”也被称为“激进的艺术史”或者“批判的艺术史”。 ②G.W.Swanson,"Marx Weber and the Crisis of Reality in Arnold Hauser's Sociology of Art",The European Legacy:Toward New Paradigms,Vol.1,No.8（1996）. ③卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆2009年版，第105页。 ④⑥⑩阿诺德·豪泽尔：《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社1987年版，第35页，第263—264页，第261页。 ⑤Peter Ludz,"Hauser and Lukacs",Telos,Vol.41（1979）:181. ⑦Werner Cahnma,Max Weber and the Methodological Controversy,in Werner J.Cahnman and Alex Boskoff（eds）,Sociology and History,New York:Free Press,1964,pp.103-127. ⑧New York Times Book Review,Dec.23,1951. ⑨Times Literary Supplement,Dec.28,1951. (11)Ernst Gombrich,"Review on The Social History of Art by Arnold Hauser",The Art Bulletin,Vol 35,No.1（Mar.1953）:79-80. (12)德沃夏克：《作为精神史的美术史》，陈平译，北京大学出版社2010年版，第143页。 (13)奥斯丁·哈灵顿：《艺术与社会理论——美学中的社会学论争》，周计武、周雪娉译，南京大学出版社2010年版，第59页。 (14)Philip Rahv,Literature and the Sixth Sense,New York:Houghton Mifflin,1969,pp.358-368. (15)豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，学林出版社1987年版，第213页。 (责任编辑：admin) |