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内容提要：在民间乐种组合中，主奏乐器及主奏乐手的表演与创作，是形成自身艺术经验体系的重要因素，其核心的音乐基因传承至今。作为中国器乐艺术共同存在的一个整体，在乐种与独奏乐的链接中，民间乐种与诸多当代传统独奏乐之间的血缘关系，似“母体”与脱胎分离的个体，成为“基因”与“解码”的关系。在今天的专业化音乐教育与表演艺术中，有大量民间演奏家的艺术经验，转化为专业音乐艺术的资源。本文探讨其彼此的相互关系，为深入研究中国器乐艺术提供多重视角。 关 键 词：乐种/主奏乐器/主奏乐手/丝弦乐/弦索乐/独奏曲/艺术经验/专业化 作者简介：郭树荟(1962～ )，女，上海音乐学院音乐学系教授，博士生导师。 中国器乐乐种，在乐器组合的形态表现上，既有相对理性约束的固定方式，又有相对感性即兴表演的自由度，每个区域的乐种、乐班的存在，每件乐器的搭配都非常重要。合乐之间，凝聚着乐手们的相互配合。主奏乐器的作用与担当，在乐社组织中具有重要的意义。大部分主奏艺术的形成，源于合奏音乐中的艺术家的创造才能。主奏乐手的形成，与他们的个人经历、演奏技艺、身份转型、职业化与专业化的种种因素相关。他们在南北不同的乐种中都扮演着举足轻重的作用。谈到主奏乐器，如袁静芳教授书中所写：“绝大多数乐种(不是所有乐种)在乐队组合中，各件乐器所处的地位是不一样的，往往一件乐器在乐队演奏中处于主导地位，我们称它为主奏乐器。”①这在学界达成共识。关注地方乐种，关注主奏乐器与他乐器之间的关系，从乐种体现的外在社会行为和内在的奏乐方式，可以清晰看到，有着历史场域的民间乐社、乐手以及奏乐形态，所构成的表演模式与听觉习性，在长期形成的合作形式中，以吹拉弹打主次、单声旋律先后、加花变奏展衍、音色音响对比、板眼拍点的默契配合，构筑了中国地方乐种表演的独特姿态。随着社会变迁、文化审美趣味的变化，在传承积淀中，形成了社会生活环境中的“音乐景观”。乐手与乐种、乐器之间，拥有各种不同的艺术经验，生成了充满乐趣与玩味的合作，协调着民间艺术演奏家们的艺术情结与艺术创作。因而，关注主奏与乐种的关系，研究传统独奏乐与乐种的关系，是研究中国器乐艺术的一个重要视角。 不同地域的器乐乐种，历史悠久，所形成的艺术经验，有着自己的表现体系。有形的乐器和传承的乐手在艺术实践的积累中，既可以在乐种的群体中链接，又可以脱离其原生的状态，转换成个体的独立存在，以独奏艺术的形式体现着合奏乐的身形，成为中国器乐乐种表演艺术的原生到再生的形式。作为中国器乐艺术共同存在的一个整体，民间乐种与诸多当代传统独奏乐之间的血缘关系，似“母体”与脱胎分离的个体，成为“基因”与“解码”的重要现象之一。着眼于今天的专业化音乐教育与表演艺术，民间演奏家的艺术经验，转化为专业音乐艺术的资源，比比皆是。现有的传统器乐“文本”研究，应该探讨和分析其彼此间的相互关系，本文试图以若干丝竹乐、弦索乐为例，从中寻找思考的路径。 一、乐器组合：音响音色品质形成的听觉经验范式 以丝竹合奏乐为例，乐器的选用以异质音色为主要特色，强调单件乐器的声音特点，构成了中国合奏乐的主要音色音响品质特征。毋容置疑，这种选择与古代中国“八音分类”的音色审美观念有一定的契合。从最早的乐器组合的文献记载中可以看到，不同音色的对比、不同乐器音响、音量的搭配与选择，是丝弦乐、弦索乐等合奏音乐形式最具特征性的特质。就这样的组合而言，乐器的多少并不完全固定，但是在长期的传承过程中，形成了相对固定的乐器声音，成为了各地方乐种的音色音响范式。所形成的特色集中体现在，乐器间的对话、协调、配合，音色音响、节奏、力度等方面的对比。主次关系上的听觉感知与引领，乐手之间相互的认同感，以及彼此有意识的默契，成为合乐的重要条件。选用怎样的主奏乐器，与乐手共同表现单声旋律音调、以对比、交错、支声、展衍乐思，需要意会的引领者。因而，乐班“班头”，与历史、与社会、与地域、与乐器、与演奏技术等等都有关联。以弦索乐、丝竹乐为例：弦索之乐主要用胡琴、三弦、琵琶、筝、扬琴、板等。丝弦乐之乐主要用笛、箫、二胡、三弦、琵琶、扬琴及少量特色敲击乐器。在音响特色、音量及与他乐器的融合上、主奏乐器无疑是这些表现形态的传承代表。一件乐器、两件乐器及一系列的乐器组合，在合成音调的时候，乐手间的连锁反应，生发出自身的声音特性，都是在有组织的经验范式中生成。乐器、乐手、现场的听觉感知，是有意味的、是合作形成的。听觉形象的基本理念，将乐种长期形成的规定性的声音客观现实，变成了一种合奏乐的音响艺术符号。就丝竹、弦索而言：南方的“江南丝竹”、“广东音乐”、“福建南音”、“潮州弦诗”，北方的“弦索备考”、“河南大调板头曲”、“二人台牌子曲”、山东“碰八板”等都有各自地方性的核心音响。这个核心音响的来源，与固定的乐器组合有极大的关系，这种组合的范式，经过传承下来的演奏艺术的反复实践，巩固了乐器间的相互关联，演绎出的音响品质，也直接决定了民间艺术家合乐之间的对应关系。 丝竹乐常用乐器有笛、琵琶、古筝、三弦、胡琴(高胡、二弦)、扬琴、三弦(南北分大小)等组合方式。以吹管、弹拨乐为主，构成声部的音色层：高音声部群、中音声部群和低音声部群。笛的主奏主要在高音声部群上展示，而三弦、琵琶、古筝在中音声部、低音声部音色群上，展示了多重的合奏能力。以弹拨乐筝、三弦为主奏的弦索乐乐种，高、中、低音区音色转换各声部音色层形成丰满圆润的音色。弹拨乐群有精致的、醇厚的、粗犷的、诙谐的、灵巧的、坚实的“颗粒”点状音色，速度慢的点状，将音腔的时值放大，速度快的点状，制造了线性的音响空间。以笛、胡琴为主奏的丝竹乐乐种，南北竹笛的乐器性能、演奏特色、音色音响的差异性较大，往往在高音声部群展示线性的歌唱性，胡琴与之呼应，右手弓法丰满柔和，连绵不断，左手演奏习用一个把位中产生多种润腔，中声部群音色润饰，相互辉映，点、线交相互补，为不同声部群的音响效果提供了音色表现的空间。 乐种都有着约定俗成的音乐体制，不同乐种的乐器有不同音响音色的角色意义。而“主奏”的声部，无论从乐器技艺上、曲牌的引领、结构变化的衔接上，在合乐中都有清晰明了的指向性。同时，在一些乐种中，乐器与乐手有着古老的传承模式，相对严格的音乐结构形式下，他们严格分档进行，如福建南音，从乐器在演出中的设置可看到，琵琶、三弦居于舞台的左边，洞箫、二弦则位居舞台的右边，民间有“左阳右阴”的说法，虽然演奏员并非“男左女右”，但是对福建南音演奏员也有这样一个说法：“琵琶为阳中之阳，三弦为阳中之阴，洞箫为阴中之阳，二弦为阴中之阴”②。与其说这是民间乐手与地方性文化习俗有所关联，不如说这是合乐中包含的理性思维。奏乐位置的摆放，不仅是一个外在的客观现实，也流露出不同的声音观念。不同地区的乐种，都有自己奏乐、听乐的习性，主奏的存在意义也有所不同，乐器的声音选择是合乐的重要一环。 选用怎样的乐器质地直接决定他们在声部之间的声音个性，乐种强调单件乐器的声音，是合乐的独特之处，也具有共性特征。因而，异质音色乐器的存在，在横向线条的进行状态中，制造不同的乐器声音对比构成整体特色。合奏的织体，在单个乐器的音色音响叠置中，不同的音色极为突出，一竹、一弦、一管，不同材质发出的个性声音，由于自身声音性格差别很大，即便在同度或者是在音程关系靠近的关系下，同一条旋律曲调的线条色彩、声音声部都非常清晰，并反衬出乐器自身突出的个性。音色音响的层次在“齐奏”下，呈现立体交错的音声状态。反之，如果用同质的乐器，同质的音色，比如几件音色相近的弹拨乐器，演奏相同的线条，声音所发出的清晰度相对有限，如果在相同音区的区域一起进行，他们之间的音色剥离度被降低，而构成在相对浑浊、朦胧的声音层面上，凸显主奏浮雕式的轮廓。因而，中国民间乐种的声音美学观与西方古典音乐以及现代创作，尤其以同质乐器音色实现的声音融合度和朦胧感，形成非常不一样的音色感。此外，丝竹合奏中的音色音响，不同地域有不同组合的形态，选择怎样的组合，应和几件乐器群体，主奏的作用力与表现力，其地位的先后有着不同的存在意义。另一种现象，乐种带有一定的异化特点。比如主奏乐器从合奏的群体音色中剥离出来，广东音乐中高胡与它所属乐器群的音色分离，可以追溯到吕文成时代，高胡演奏技法及乐器改良的变化，使其音色与乐队之间的分离，成为与其他乐种不同的音响独特之处。具有引领地位的高胡主奏乐器，与其他乐种相比，音色音响的主奏性很强，在丝竹乐的总体性音响特色下，注重单个主奏乐器与他乐器群的相容相合，并无不兼容之感。无论是主动或者非主动的音色带来的协作的特征，高胡的音色及花指的奏法，都增进了在这个群体中的灵感和技术形态的延伸，能很好地相融到广东音乐音色音响中。作为拉弦、吹管乐器的歌状“线条”，具有一定的导向性，暗示着与他乐器间的起落、高低、明暗、繁简的调配。弹拨乐器的点状“颗粒”，支撑着织体骨架，是推动节奏律动的“点状”乐器，在速度、音强、时值、力度上的生动对应，深谙整体合奏的同等作用力。在这样有序组织的调色板上，润腔时时跳进跳出，给予了即兴加花润饰的空间，音色音响的对比、平衡在乐种中所具有的配合的意义成就了最具凝聚力的意义。“乐师们先是在一起合乐时，八仙过海，各显神通，其后是共同追求艺术的完美而相互协调以至融合。”③这里包容着他们的默契和规约，也包含了民间乐种的艺术性听觉经验的特质。 二、主奏乐手：与他乐手间的互为作用及艺术经验性表现 几件乐器长期固定搭配进行演奏，主奏乐器和乐手的互为作用，建构了乐种的具体音乐表达。严格意义上说，在同一旋律线条下，每一个声部都非常重要。乐手们很懂得在各自不同的演绎中，维护这种“齐奏性”，并顾及自身所处的合乐音色整体。事实上，主奏乐器与他乐手之间有着良好的合作关系，不仅在音色音响层面，在即兴加花、润饰旋律的细节上，都有着艺人的审美准则，并以此维系着一种良好的人与人之间的默契与交往。“其实所有的主奏，都是其他乐器让出来的，这体现一种修养、甚至是道德的文化内涵”④。这个“让”字非常深刻、精准地表述了在音乐进行的某些时段中，主奏之所以能凸显出的技术形态及文化内涵!从具体音乐形态上讲，“让”是指乐手有意降低自己的演奏特性，如压低音量、减少音高的流动性、节奏趋缓、加入休止等等，进而在整体音响的物理状态方面，为主奏营造空间。什么时候“让”，怎么“让”、“让”多长时间、“让”的次序、“让”与“让”之间的关系等等，都体现了演奏者作为自然人个体的性情流露，与其他诸个体构成为群的关系总和。很显然，习性、感悟力、情商、知识结构以及演奏技能等等因素，会潜在地赋予“让”更深层的文化内涵。由此，可看出，相互关联、相互制约、全方位考虑，是乐手们共同遵循的理念。围绕着这个话题，江南丝竹的艺人有许多说法，如“你退我进”、“你繁我简”、“你疏我密”等等格言式的“配器”，从一个深层的侧面，表现出乐种中每一个乐手的存在意义。 艺人们说得好：“熟手领先”，乐器声部和乐手技艺的存在，群体与个体间的对话，与乐种的主奏有比较大的关系，作为主奏乐手不仅在个人内在的技艺上，在客观的外在的整体运作中，以及相关联的方方面面都要体现出主奏的地位。比如将自己的器乐语汇作为引领，由个体带有标识性的演奏特色来呈现，诸如江南丝竹中曲笛的“倚音”、广东音乐中高胡华丽的“花指”、河南大调板头曲中古筝的“按滑音”、二人台牌子曲中笛的“花舌”、潮州弦诗中二弦的“用弦八法”、弦索十三套中的三弦、琵琶的“拨弹花点”、山东碰八板中的“勾”“搭”手法等等，这些乐器在长期合奏中，依据自身的规律特点，在一定规范和框架中发挥着特色。如河南大调板头曲，从早期河南曲子演唱前演奏的几支器乐小曲，到逐步发展为独立形式的器乐合奏河南板头曲，直至独奏形式“河南筝派”，这系列的变化，与主奏乐手有极大关系。应该说，这是曹东扶先生一生传承和树立的乐种和筝派。作为多种乐器演奏的大家，“板头曲”的几件乐器：古筝、三弦、琵琶、胡琴，曹东扶样样都会。他是三弦、古筝的“熟手”、演奏技术高超的“乐师”，他的演奏与“板头曲”合乐的互动很好，艺人们说：“谁的花加的好，就让谁来领。”⑤曹先生有诸多熟稔的大牌曲子，如《满江红》、垛子套曲、鼓子套曲，这些都沉淀在他心中，他的雅唱、俗唱地道，领奏的地位是乐手们推崇的。因而，曹东扶先生作为河南大调板头曲的主奏的乐手，其丰厚全面的艺术涵养，决定了他作为主奏和领奏的地位。由此可见，无论个人技艺如何高超，与他乐手之间的配合更显主奏乐师“顾全大局”的品格。 “板头曲”的经典曲目《打雁》中，古筝按滑音的演奏突出于其他乐器声部时，以大指的重复使用、大指与食指、中指的勾搭、左手的按滑、使弦鸣延长音响发声，滑奏在“眼”上的音腔，并由其他乐器陪衬而出，地方音韵鲜明，古筝贯穿大指的音色，强调弱拍上的滑音，造成拍子的交错感。而在三弦的“点子”推动拍感的动力时，古筝、胡琴先后进出、强弱、板眼相互照应，加之诸乐手对于音腔的听觉极为敏感，每个声部清晰呈示，相互转换声部的表达方式，更显现了主奏乐手与他乐手间的存在意义。因而，遵守合乐的相互关系，各乐器间的对应，主奏声部是从头到底的主，还是各显其姿，体裁的不同、所表现的形态也不同。甚至在有些乐种中，每个声部都是主角，严格地进出，并有固定的传承次序，有不同的表演方式。这其中，杂糅了个人技艺、地域性、家族性等多种社会人文环境的影响，呈现出乐种组合内部系统的内在特质和基本规律。器乐化的语汇是提升“齐奏”中技术成分的重要因素，更是乐师们“炫技”的重要手法。单一的线条以横向上的曲调加花为主，要促使核心音调的线条生动起来，单个音的润饰丰盈起来，那么主奏乐器的花奏技能尤显重要。 如二人台牌子曲中的梆笛，民间艺人形容为“挑尖音、耍花字、忽断忽续”，冯子存先生的《喜相逢》《五梆子》等都是在乐种的语言中生长而出，花舌、垛音、滑音的花吹，音型短小、感染力极强、生动活泼地充满了单个音、单旋律，乐器的声音性能、表现特色等都带有浓郁的二人台牌子曲“母体”营养。在纵向上，与梆笛对应的四胡，作为拉弦乐器，歌唱的线条一字一弓，在音响的空间层面与梆笛造成点线交互，“随腔”与“填腔”，“加花”与“减花”，从容自然。扬琴、四块瓦在各自的声部都有自己的绝活，无论音区的高低、音型的密度、强音的烘托，和诸多乐种一样，都有即兴花奏的技巧配合，乐手们“各人各有心中谱，各人各有一条路”，每件乐器离不开加花、离不开音腔、离不开速度、离不开节奏、离不开润饰、离不开板式。最有意味的是，“逢眼开花”每一遍的表演，都有着微妙的变化，场合、心境不同都可能与即兴创作的兴致相关。“演奏者的即兴演奏，或者演奏出来的旋律形态意味着在社会风格规范下他的个性的发挥，这就是为什么一支旋律永远不会一模一样地出现第二次的缘故，这种艺术的精髓在于能在约束和自由、固定样板与即兴演奏、集体与个人、长期传统与当前创造之间取得平衡”。⑥这是乐种所具有的共同现象，也是乐手们器乐化技术表现的依托。 歌唱性的曲调在节奏的支撑与推动下，纵向上形成了张力与律动的对比。主奏乐手的“拍点”决定乐曲展开的情绪变化，引领乐手之间的“拍感”。对于时而加花即兴、时而乐音相合的表演，拍点的支撑作用十分重要。乐手们常说“逢板相合”简单而富有哲理。这是合乐时“同音调”、“同音拍”、“同音落音”节奏的提示，节拍节奏的变化，在一定的规约下，音型有着一定的语义性。句头、句尾的固定节拍与固定落音、固定奏法，长音型与短音型的交织，布局着节奏音型的总体意象。在“慢—中—快”的结构体制下，渐层的速度布局非常显著，快板段落在每一乐种的速度安排上，几乎都有突然放慢，之后由慢渐快，继续推进速度与力度从而达到高点，在快板连续均分律动的节奏中，三弦的“粗壮颗粒”是节奏型乐器的重要支撑，以保持有力的音响支撑，协调乐器间的强拍统一。 山东碰八板、河南板头曲中古筝、三弦的同音强拍位置非常相似，落音、句式的统一点，集合了乐手们内心节奏的高度统一。整板整合与滑音花指，形成地方音乐语汇的对应关系，“守心板”与即兴手法，在程式与非程式、在感性与理性经验中，两者的器乐化作用力显而易见。同时，在整板节奏观念下，也有着与此对应的散板节奏。比如福建南音，起始的演奏方式，几乎乐曲开始部分都有相同的程序，“‘丝先竹后’的表演程式来源于唐乐。”⑦在一个固定的小序中，“琵琶捻指”⑧开头，作缓慢的点指、挑指开始，琵琶在板，三弦在眼，一前一后、一强一弱，同音重复徐徐进入，渐渐加速，局部所显示的节拍、节奏散化特点，带有器乐语言的音韵节拍形态，与整板节奏形成对比。艺人的口诀是：“看来有谱却无谱，说是无谱却有谱。”⑨在旋律与节奏不同特色的表现形态下，演奏技艺的形成与润腔润饰、节拍把脉的深厚沉淀不可分割。不同地方乐种，有自己的器乐化语汇，对于乐种中每一个个体的表演者来说，艺术经验的形成，与自己所属的乐种有千丝万缕的关系。 三、从乐种、主奏到独奏：个体身份的专业化转型现象 一种乐种的生长，受其地域环境的制约，无法脱离当地的方言音韵、文化习俗，这些因子渗透在乐音中，即使经过流变和异化的乐种，仍然带有自身的地方性与民间性。经过不断实践创作流传下来的艺术，那些民间乐手，在乡村、庙会、节日、仪式中听乐、奏乐、合乐，那些回响的曲调，生生不息，为一代代哼唱、传承。历经变迁，乐种合奏的民间“玩友”们志趣相合，有相聚也有分离，离开了主奏乐器、离开了主奏的乐手，这个乐种的班儿就会失去昔日合乐的乐趣。随着现代化的进程，依附于地方性的乐种班社，有了新的变化形式。1949年之后，国内对于中国民族艺术的全方位新政策，学院化、现代化，使乡野、村落的民间艺人走上舞台、进入音乐厅展示技艺。“学术界把‘现代性’作为一个立点。把民间音乐的国家化、地方音乐的普世化过程，视为当代中国以独特方式走入‘现代性’的途径之一。”⑩由此，民间乐种走上了历史叙述的新途径。中国器乐艺术在新时代、新转型、新思潮的氛围下，表现出“专业化”的追求“现代性”的艺术发展趋势。 “民间文艺的创作，必定是有一个人开头，建成一个作品的初步框架或胚胎，然后又许多人经过艺术实践进行加工和再创作，这种‘再加工’有可能使作品发生很大的变化，这是民间文艺发展的真正动力。”(11)传统独奏乐的形成与“再加工”有着千丝万缕的联系，许多筝曲、笛曲、胡琴曲、唢呐曲等等，从乐种到独奏曲的过程与来源，与社会整体转型有关联，与民间艺术的生存方式有关联，这些从民间艺术摇篮中走出的艺术家们，如何应对新的艺术需求，坚守自己熟悉的传统，那些艺术舞台之外的地方性乐种，远没有离开历史的现场，“专业化”的需求致使他们的身份发生转型，他们成为当代独奏艺术家专业化培养的重要支撑。在20世纪50年代初期，全国性的民间文艺汇演，以及地方性音乐周，是一个极具开放性、影响力的平台。由此，脱颖而出的优秀艺术家们，填补了院团民族音乐专业化教育的缺失，增添了第一代学院、民间双重的教学模式。这些当年乐种的乐手们，在民间与学院，演奏与教学、独奏与合奏，从非专业转型到专业的过程中，发挥了巨大的能量。如“民间器乐演奏家赵玉斋(筝)、高自成(筝)、曹东扶(筝)、任同祥(唢呐)、赵春亭(唢呐)、冯子存(笛)、赵松庭(笛)、刘管乐(笛)、李廷松(琵琶)、林石城(琵琶)、卫仲乐(琵琶)、管平湖(古琴)、吴景略(古琴)、孙文明(二胡)、张长城(板胡)等。”(12)他们做了大量的铺垫，民间音乐以独奏音乐的学院教学体制、传承体系，实践着刘天华先生所追寻的“国乐改进”。1956年学院专业民族音乐系成立，这些演奏家们相继进入高等学院执教。曹东扶进入中央音乐学院，罗九香进入天津音乐学院教学，赵玉斋进入沈阳音乐学院教授古筝，高自成进入西安音乐学院教授古筝，任同祥、孙文明进入上海音乐学院教授唢呐、二胡，冯子存进入中国音乐学院等等。他们对原有乐种口传、记忆下来的旋律音调、曲牌及残缺不全的工尺谱、乐器的演奏技法等进行修补、甄别、修订，将乐曲结构进行规范化增减，将大量的传谱、订谱，进行整理、改编、创编、移植，展开了院校教授民族器乐独奏的全面教学，并将整理的独奏曲目传授给年轻的学子。 当这些合奏乐的乐手们将合奏的语汇转换成器乐独奏语汇时，民间乐种的曲牌、奏法成为了“传统”，学院成为传统传承实践的基地，这无疑为主奏乐器艺术表现形式的分野与转型带来重要的历史契机。比如，进入学院最早、几番周折的曹东扶先生教授古筝的经历，就是这类民间艺术家在高校初步建树的代表之一。他将工尺谱译为简谱，并补充原有“板头曲”中没有定谱的加花奏法，几经试奏、教学、修改，整理出一批较为完整的板头曲(13)，如《高山流水》《闺中怨》《落院》《打雁》等，当“河南曲子”、“河南大调板头曲”逐渐演变成为“河南筝派”时，原有地方性语言声腔、乐音的润腔自如地在古筝独奏中集合。板式的变化、曲牌的整理、节拍的“合流点”、弹拨乐花指的运用，把原有乐种合乐的他乐器精髓渗透其中，“板头曲”特色的“筝语”传递了作为一个个体艺术家的最大能量。再如陆春龄老先生，他是在江南丝竹侵染中生长出来的竹笛艺术家，经过他早期、中期、晚期的艺术演绎，江南丝竹的细胞组织深深沉淀在他的吹奏艺术中，尤其在近年来，他喜欢的《四合如意》《中花六板》《欢乐歌》已成了他个人的独奏曲目，而伴随的《渔歌》《牧羊曲》也都随之变成了带有浓郁江南丝竹韵味的作品，那些气颤音的厚重，倚音的强调、气息的控制，天然合成。陆春龄先生把一个乐种、一个乐句、一个奏法演绎成一生的笛乐艺术。 叶栋先生说：“我国许多民族民间的独奏乐，是从合奏曲衍变而来的，有的合奏曲中的不同乐器分别单独独奏就为独奏曲，几种乐器结合在一起演奏就为合奏曲。这种能分能合的形式灵活多样，也是我国民族民间器乐演奏的特点之一。”(14)在带有普遍共性的特征中，能分能合的关键在于主奏乐手的能力。在这个时段，不仅涉及丝竹、弦索乐中的主奏乐手，还有吹打锣鼓乐中的主奏乐手，散落在民间的器乐演奏高手，他们都相继在学院教学中担任了或长或短的教学工作。这种模式的民族器乐格局，使民族器乐曲目增多，教学方式保持民间口传心授的方式，并加强看谱习琴、技术练习的操练，同时，在音色音响与乐曲表达上，以及音域扩大转调方便的乐器改良中，留存的听觉和表演惯性，逐步形成了格式化现象，成为民间艺术家个性创造的经验性体现。“一体化”“模式化”“类型化”“体系化”是当代专业培养演奏家不可回避的事实，独奏与乐种、与合奏之间的关系似乎模糊了这其中应有的联系，尤其在进入新的审美时代，乐社及乐手有了或者说是学院与民间的明显分离。逐渐，西方教育的倾向成为中国音乐教学的主要参照，社会大环境与教育模式的变化，从理念上失去了传统的历史主义观，在认知上有了新的审美意识。当然，四、五位在一起的乐手，不可能都一起进入高校，学院的合奏概念基本走出了另一条路，新型民族室内乐，有一些丝竹的养分，但是，民间乐种自身通行的“玩味方式”，显然不适应。独奏艺术家的技术追求，远远大于彼此合作的旨意。有意味的是，许多年青一代感慨道：丝竹合奏太不好练习，尤其背谱太难了!这与学院乐手习琴随谱、看谱的情境有关。更为重要的是，从根本上表明民间与学院合乐的内在含义有极大的不同。在生活玩味与被动练习的不同语境里，出现的状态是真实的。20世纪80年代至今，在上海、长江三角地区江南丝竹比赛，专业与非专业的表演，差别在于，合作的默契与韵味、气息的控制，看似细小的小腔儿，确是一生的积淀。著名作曲家顾冠仁先生曾说到：“写了大量的新江南丝竹，这和自己生长的环境有很大关系。我在民间音乐的环境中生长，从小学琵琶，我的老师也是江南丝竹名家，几十年来，一直对江南丝竹情有独钟，各个乐器的演奏技术不是一朝一夕的，是浸泡出来的。这些基础是创新的灵感。”(15)。乐种在适应不同时代、不同乐手的传承，和不同作曲家的创新中，传统的“基因”需要谨慎地保存，民间艺术的经验需要揣摩，独奏乐与乐种的关系需要深入的理论研究。 乐种存在的核心是乐手，声音的载体是乐器，就一种综合性的艺术合作，其本质而言，艺术体验的表现性内涵，是乐手们相互作用的一种艺术性经验呈现。离开了乐种存活的地域，离开合作者的相聚相合，声部也好、织体也好、音色音响的交互，似乎都会失去赖以生存的土壤。今天，当我们谈论某个乐种的代表曲目时，人们并不认识原有“母曲”的小宇宙，不再以民间“乐种”里的每件乐器、每个乐手来认知，这是一种“去乐种化”的倾向。在西方强大的专业音乐教育下，独奏家的个体成为了音乐厅的“大宇宙”。传统乐种所倚托的外部世界，在一个不断刷新与移位的技法高超的独奏表演艺术家的现实中，有点回不到自己的“故乡”。当传承已经具有体系化、甚至格式化的器乐表演形式时，我们应该如何反思中国本土话语的历史观和美学观?值得庆幸的是，与专业化、现代化进程中的中国民族音乐大趋势相比，目前仍然处于原生状态的民间演奏群体也具有自身顽强的生命力。他们保存、延续了传统机理，隔绝于一片难以撼动的自然生态空间之中，他们在今天这个社会现代化现实的境况中，所表现出来的传统音乐形态与文化的稳定性，是令人惊叹而欣慰的!也基于这一点，它们是历史的抽象，是我们应当守望的基因!如果从乐种学自身的属性来说，回到民间、或者说找回民间音乐最为本质的“民间性”特征，或许是乐种在学院、在专业化教育下，传承传统的有效路径之一。回眸，乐种给予的养分，乐手自身的艺术经验，所成就的合奏、独奏意义，不能不说，正是中国器乐表演形式中群体与个体的同构映射。 注释： ①袁静芳：《乐种学》，北京：华乐出版社，1999年，第12页。 ②周婕殷：《福建南音、福建锦歌中的二弦研究》，上海音乐学院硕士论文，2014年。 ③李民雄：《李民雄音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第376页。 ④2016年3月16日对江南丝竹乐班曲笛演奏家周峰老师的访谈。 ⑤邓姝：《河南筝派器乐化特殊语汇初探》，上海音乐学院硕士论文，2013年。 ⑥[匈]萨波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文译，北京：人民音乐出版社，1983年，第229-230页。 ⑦沈东：《南管音乐体制及历史初探》，台湾大学文史丛刊，1986年，第210页。 ⑧捻指(工乂谱符号为O)，即食指与拇指在琵琶上作同一音的点、挑)。在演绎以捻指为乐曲前奏的“指”、“谱”和“曲”时，先是琵琶与三弦以同一音(乐曲的第一个音，也是乐曲的骨干音和调性主音)。 ⑨李民雄：《李民雄音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第376页。 ⑩张振涛：《走进现代的陕北民歌》，《中国音乐学》，2012年，第4期。 (11)江明惇：《中国民间音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2016年，第15页。 (12)张振涛：《民间文艺汇演的历史反思——保护民间音乐的一项措施》，《中央音乐学院学报》，2008年，第3期。 (13)邓姝：《河南筝派器乐化特殊语汇初探》，上海音乐学院硕士论文，2013年。 (14)叶栋：《民族器乐的体裁与形式》，上海：上海文艺出版社，1983年，第203页。 (15)2016年4月20日对顾冠仁先生的访谈。 (责任编辑：admin) |