|
对传统民族心理和民族性格的历史再现 20世纪80年代初、中期，艺术家们纷纷把目光投向处于边缘地带的乡村山野，探寻中华民族古老历史与文化的渊源，形成了一浪高过一浪的“寻根热”。西部电影创作者在这种文化思潮的影响下，自然而然地从西部最贫困、最落后的苍凉莽原出发，去寻找我们民族力量的源头和希望，从而达到反思文化、反思历史的目的。在寻根渴求的指引下，《黄土地》、《盗马贼》、《孩子王》、《老井》、《红高粱》、《黄河谣》等一大批影片相继问世。当然，西部电影并不是依据其具体的地理地域来命名的，它主要是指影片中所体现出的精神气韵和人文气息而言的。西部电影在主题思想上的深刻内蕴主要得益于影片对西部历史、文化、民俗的吸收与消化。西部文化说到底就是传统汉唐文化、黄河文化、巴蜀文化、云贵文化、西域游牧文化等的多元共生体，是这些多元性文化内在精神的延续与扩张，从而形成了以黄河文化为核心表征的中国传统文化体系。 民族心理和民族性格是传统文化的一个重要组成部分，西部电影的成功之处在于塑造了一大批具有典型意义的银幕形象，这些人物形象虽然性格迥异，但其共同之处在于都有传统文化的性情寄寓其中。从《老井》村人一代又一代前赴后继的打井行动中，体现出了一种奋斗不止、生生不息的民族精神。孙旺泉显然是这些人的代表，他上过高中，有文化，在父亲打井牺牲后，毅然接过前人手中的“接力棒”，继续去实现这项庄严而又神圣的使命。旺泉永不言败的性格正是我们民族优秀品格之所在。另外，旺泉也是至纯至孝之人，他违心接受了爷爷对自己终身大事的安排，放弃了心爱的巧英，接受了毫无感情可言的喜凤。因此，旺泉身上虽然有着现代文明和先进思想的浸染，但更多的还是承袭了传统文化中落后部分的因子。禾禾是严学恕在《野山》中所着力塑造的新锐人物。禾禾有着强烈的致富意识，在历经多次的折腾后取得了成功。禾禾可以算是当代农村中一个先锋派人物，但在情感观念上却胆小、懦弱，甚至比秋绒、灰灰还要保守。在禾禾的心里，桂兰是自己的大嫂，自己决不能有任何非分之想。当灰灰和秋绒进行婚姻重组后，禾禾还是囿于旧的道德观念直到最后才改变。先进的改革意识和传统的伦理观念在禾禾的性格中始终交织和冲撞着。《黄河谣》里的当归可以说是极其传统的一个人。当红花要把自己的身子交给当归时，他断然拒绝。虽然他对红花有着强烈的爱，但始终恪守着传统的观念而未越雷池一步。当柳兰被黑骨头抢走，当归自己又遭受到烙铁环的屈辱时，当归反而把黑骨头的女儿抚养成人。当归的苦难史是我们整个民族文化性格的苦难史，当归善良、忍辱负重的品性也是我们民族性格的缩影。 在西部电影塑造的一系列女性人物形象中，《野山》里的秋绒和《人生》里的巧珍是中国传统女性的典型代表。秋绒的性格是绝对贤良温驯的那种，她只想有个老实巴交的丈夫，与他安安分分地生活；对丈夫禾禾的所为，她虽不理解却也并不反对。巧珍是一个极具传统美的女性，她美丽、善良、温柔而又体贴，她对高加林的爱高尚而伟大。但是她们的性格也有许多缺陷：秋绒固守传统，思想僵化，看不到社会前进的步伐；巧珍由于受传统观念的束缚，最终丧失掉了自己的幸福。西部电影正是以其丰富而又真实的影像表述体系，深刻地揭示了传统文化背景下人物性格的多样复杂性。他们的优点可歌可泣，他们的性格缺陷严重阻碍着民族人格的健全。 对传统人文精神的历史呈现 儒、释、道思想是我国传统人文精神的重要组成部分。三教思想在西部电影中的深刻呈现，使西部电影具有着深厚的思想内蕴。儒学不崇神，而重人伦，即人与人之间的关系和秩序，主要表现在“妻事夫”和“子事父”上。在西部电影中，夫妻关系的不平等多有表现。如盗马贼罗尔布的妻子始终走在他的身后；而在被头人逐出部落时，罗尔布踹在为其求情的妻子身上的一脚，更加强了这种意识的体现。《野山》中桂兰当着看热闹村民的面向灰灰讨理，这无疑触怒了灰灰身为丈夫的男性尊严，加之桂兰一系列有悖于传统妇女模式的作为，最终导致了二人婚姻的破裂。“子事父”实际上就是“孝”，“百善孝为先”。《老井》中旺泉与万水爷这对祖孙俩的关系，正是这种不平等的长幼关系的最好阐释。正说明了儒家孝道在其潜意识中的控制力量。此外，儒家“诚”与“义”的思想在西部电影中也多有体现：《黄河谣》里，当归从几百里地外给红花捎的冰糖等细节，体现了西部人性格中“以诚待人”的一面。《老井》中孙旺泉对情感的取舍就是对“君子义为上”的完美阐释，他牺牲“小我”，却成就了“大我”。 “因果报应”、“慈悲为怀”等是佛家学说的重要思想，对人们的影响甚至比儒家教义还要深远。在《盗马贼》中，田壮壮以艰涩的电影语言对藏传佛教文化进行了一次深入的反思。片中所描述的宗教徒们对于藏传佛教迷狂般的虔诚，实际上是希求“今生受苦、来世有报”的生死轮回的必然心理。影片首先为我们展示了一种神圣庄严的宗教氛围，在这种膜拜体系所构成的宗教氛围中，我们看到了一个个在佛爷脚下如蝼蚁般生活的人们。他们拜佛、敬佛、惧佛而又爱佛，他们承受着多舛的命运却甘之如饴，在脑中不断幻想着来世那飘渺的幸福。即使像罗尔布这样的反英雄式的人物也被宗教的强大所震撼，理所当然地用宗教来思考和解释身边的一切，并指挥着自己的一切行为。但他的虔诚却并未得到佛法的庇佑。罗尔布最后的死亡既暗示一个背叛宗教者的必然宿命，又似乎表明了一种佛教解脱的虚无。《人生》中高加林由农村到城市，又从城市回到农村的必然宿命，似乎是他背叛巧珍的一种“因果报应”和“人生轮回”。《黄河谣》里当归与黑骨头的恩怨在影片最后终于有了了结，照应了佛家“善恶终有报”的思想。 与第四代导演相比，第五代导演更多了些生命的洒脱和豪放，他们深深感到我们这个民族活得太累，生命在厚重的文化土层下扭曲，故而更倾向在道教的反璞归真、寄情自然中寻求人性的自由。作为一位思考型的导演，陈凯歌将影片《孩子王》变成了自己文化质问的代言人。影片中许多自然景物的空镜头为影片营造了一种空灵的意境。在这种氛围里，人与自然趋向于一种天人合一的境界，大大强化了影片的玄学色彩。片中两次出现的满目矗立着残树桩的山坡与那首耳熟能详的“从前有座山，山里有座庙……”的反复吟唱实际上是导演巧妙地借用了感官的极大逆差来体现传统文化的挣扎与困惑。不难看出，陈凯歌深谙“圣人不死，大盗不止”的尖锐的哲学批判精神；因此，老杆的思想总能在散漫中露出一丝不易察觉的固执，总能在迷乱中保持一种“众人皆醉我独醒”的平静，正是这种固执、这种平静，才能让他生发出“今后什么都不要抄，字典也不要抄”的箴言。道家的人生哲学推崇“无为而无不为”，“虚静恬淡寂寞无为”，这种思想顺乎了黄土地上小农经济生活方式的需要，由此成为西部人封闭守成、安贫自足的精神文化依托。深感于此，严学恕在《野山》中就成功塑造了灰灰这个人物形象，他生于斯、长于斯、安于斯，喜欢过这种波澜不惊的小农生活，认为靠天吃饭是农民的本分。他不屑于禾禾的瞎折腾，更不满于桂兰的瞎起哄，认为那是不务正业、不守本分，他不愿接受任何有悖于祖上传统的生活方式，固守着“老婆孩子热炕头”的狭隘期望。这种“无为无不为”的保守思想至今还残留在一部分人的集体无意识中。 总之，儒、释、道三教思想以中国传统文化的姿态，作为历史的积淀渗入西部人乃至整个中国人的骨血之中，它们以一种潜意识的形式，对整个社会的思想起着无形的规范作用。西部电影以客观、纪实的手法展示其传统精粹的一面，更加大对其落后、陈旧观念及习俗的批判，可谓“爱之深，责之切”。 对传统文化物象的影像传达 在一大批成功的西部电影中，导演运用了许多传统的物象。这些物象有些本身就是传统文化的组成部分，如“大红花轿”、“唢呐”、“古琴”等。“花轿”既是我国传统婚姻文化的重要表征形式，也是我们民族区别于世界其他民族婚姻仪式的标志符号。《红高粱》里，“花轿”除承担此项功能外，导演还赋予它更丰富的含义。“我奶奶”是按照父母之命嫁给患有麻风病的“李大头”，注定成为传统婚姻制度的殉葬品，为了替“我奶奶”抱不平，导演在此用了一种独特的方式——“颠轿”来拒斥这门婚姻。 “唢呐”是我国传统的民间乐器，有其独特的叙事表意功能和地域文化特色。唢呐的声音在《红高粱》中共出现过三次，“我奶奶”出嫁时的唢呐声让我们感觉到喜庆氛围下带有一种悲怆，“我奶奶”跟“我爷爷”野合时的唢呐声表现的更多是一种激越、振奋之情，充分体现了生命力的张扬；“我奶奶”倒下后的唢呐声体现出了一种悲壮，在这种悲壮的氛围里，唢呐也完成了“悲怆——激越——悲壮”的电影音乐叙事模式。《黄河谣》中，在红花被迫出嫁时，当归所吹奏的唢呐声在热烈而又高亢的基调下，更是带有一种深深的悲愤和不平。 有些物象充满了我们的民族特色和象征意蕴。《老井》中的石碑起着揭示主题、画龙点睛的重大作用，石碑是老井村人二百多年艰难打井的历史记载，却更是我们民族精神的一座丰碑。老井村人打井的那种锲而不舍的行为，正是我们民族精神的延续和体现。《孩子王》所蕴含的深刻哲理是通过影片中“石磙”、“字典”等特定物象吐露出来的。 对传统民俗文化及风情的镜语展现 传统的民俗文化与风情在西部电影中得到了较多的体现。民俗仪式的奇观既构成了中国观众对历史文化的直观认知，又满足了西方观众对东方世界的窥视欲望，为中国电影走向世界铺设了一条成功的道路。 在《黄土地》中，陈凯歌通过“腰鼓阵”、“祈雨仪式”两组经典镜头揭示了我们民族传统文化性格的两重性：一方面，我们的传统文化性格是优秀的，有着深厚的思想内涵，充满着阳刚、豪强的风格；另一方面，我们传统文化性格中的一些精华的东西却被封建愚昧所包裹，呈现出我们民族文化的劣根性。影片新锐的镜头语言潜含着的批判意蕴是沉重、悲哀的。 “闹社火”是《黄河谣》里的经典场景，“闹社火”是西北民族传统习俗的重要组成部分。通过这个民俗奇观，导演向世人展现了西北文化独有的民族风情，展现了我们民族文化性格的巨大伟力。《黄河谣》同时又是一部关于陕北民歌文化的影片，音乐在这部影片中占到了很大的分量，并且被赋予很高的表意功能。导演在影片里用音乐讲述了一个黄河岸边脚户的一生，用音乐涵盖了整个民族的性格和命运。 此外，《炮打双灯》中的“爆竹文化”，《盗马贼》中的“宗教文化”，《秦颂》中的“历史文化”等，都从不同角度阐释着我们的传统文化，强化了西部电影浓郁的民族特色和独特的艺术美感。 中国西部电影对中国传统文化的借鉴和扬弃，充分证明了电影是一种负载着民族形象、文化精神和意识形态的文化载体，承担着铸就民众人生理想的伟大使命。 (责任编辑：admin) |