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1998年1月，张献新创作的先锋实验剧本《母语》由张献自己执导，并负责灯光、音效，由青年演员沈晓海、马翎燕主演，参加了香港“98中国之旅”的活动。1998年9月，《拥挤》和《母语》同时公演于上海安福路小剧场(原上海青年话剧团排练厅)。空荡荡的舞台，惨淡的灯光下一个光头的形象在透明塑料布中挤来挤去，让人联想到荒诞派戏剧中物对人的压迫。 广州版的《母语》演出，媒体是这样描述的：一片漆黑中张献上场，他弯腰揭开一块黑布，地上露出一个光亮耀眼的方形洞口。他在洞口徘徊，不时往洞里张望。许久，他蹲下，从洞口魔术般地取出一个本子。他阅读并开始把本子中的词句书写在方洞的一片光亮上——原来光亮是一张经过强光处理的白纸。他在纸上陆续写下一些汉字，可是这些汉字读出的却是日语：“道具”、“审问”、“强制”、“肉弹”、“交响乐”……晓海和马翎雁在台口布置了一桌二椅，他们口中发出了a、o、e、i的汉语韵母读音，这些读音并没有发展出可识别的汉字，而是被玩弄腔调，咕哝、呻吟、最后变成狗吠狼嗥。晓海和马翎雁无聊地玩弄着自己的发声器官，间或不由自主把自己无序发生的日常生活瞬间雕塑化，摆出一个又一个抽烟、喝水、搓麻将的夸张造型，好像他们的身体陷入了一种难以控制的病态，随着突发的历史音乐突然起舞。他们在革命现代芭蕾舞剧《白毛女》的音乐中大扭秧歌，并频频骤停于每一个技术故障处…… 80年代中期和90年代中期，是中国改革开放的重要时期。国门的长期紧闭形成的与海外文化交流的缺失，在这十年中有了很大的改观，促进了戏剧家们观念的更新和对新形式的探索，更促进了边缘戏剧的发生与发展。但由于中国和世界长期的隔离，一旦交流起来，需要交流和了解的层面及范围很广，还需要很多的时日逐渐加深对西方的了解。因而，先锋、实验戏剧家们观念的更新是有限的，从《魔方》、《生存还是毁灭》到《屋里的猫头鹰》、《时装街》再到《拥挤》、《母语》，虽然主题不同内容迥异，但大致都有一个“主旋律”，就是呼唤人的主体意识，正视人的存在，不管是用游戏的方式、用解构名著的方式还是借用性的主题，其精神实质是一致的。由于国人从幼年、少年开始就长期被应试教育，被传统文化所禁锢，社会谈性色变，长期处于性禁忌的状态，渴望从固有思维中突围出来。这一点，与西方的社会意识很不同，因而，作品所反映的思想必然不同。 二、“小剧场戏剧”的体制化，先锋、实验戏剧家们阶段性的迷失 上个世纪90年代初期，美术界绝大部分先锋艺术家的装置作品还是在小圈子里的半地下活动，有的甚至就在艺术家个人的工作室里展出。1996年带有官方色彩的首届上海双年展开幕，展出了三位海外中国先锋艺术家的装置作品，既可以说是美术界开放的一种标志，也可以说是先锋艺术初次走入体制内。2000年11月上海第三届双年展，有些展品尤其是海外的作品主要是装置作品。此次展览被中国前卫艺术评论家视为里程碑的标志，因为它似乎意味着中国“当代艺术”在历经20年的努力后，终于获得体制的接纳，成为“公开化”、“合法化”的艺术。(见河清先生著《艺术的阴谋》，顾丞峰、贺万里先生著“中国当代艺术倾向丛书——《装置艺术》”) 如美术界的情况一样，戏剧界的“小剧场戏剧”在历经多年的蹉跎后，也逐渐被国家院团所吸纳，甚至有的先锋实验戏剧家被国家院团“招安”，在“正规军”里玩起了“先锋、实验”。尽管体制认可的“先锋实验”戏剧在形式和内容上是有自己界定的，不可能和真正的先锋戏剧家们完全一致，是削足适履的，但毕竟是一种承认。虽然国家院团除了个别艺术家经营的多少打了折扣的“先锋实验”戏剧外，决大多数的所谓“小剧场戏剧”，其实还是现实主义戏剧在物理空间上的小型化，无论内容还是表现形式都距离“先锋实验”甚远，但由于“小剧场戏剧”投资小、演员少、制作周期短，这个本来具有“先锋实验”含义的名称便成为国家院团采取多元剧目路线，争取票房收入的有效手段。但是，尽管如此，“小剧场戏剧”的官方化、体制化，对先锋实验戏剧家们来说，毕竟是福音，但另一方面，也使他们纷纷陷入困惑之中，甚至失去了前进的方向。 2000年的前后，由于“小剧场戏剧”在主流话剧界地位的微妙变化，无形中导致了先锋实验戏剧家们的整体失语，一时间似乎他们没有追求的方向了。除个别先锋戏剧家如张献等仍旧一如既往地前行外，很多戏剧家陷入彷徨或进入商业“小剧场戏剧”的运作。由于国家院团对“小剧场戏剧”的“招安”，使得以前有些先锋戏剧家们艰难排戏的状况得以改善，以往的另类戏剧家们不必再“沿街化缘”，而是可以在主流话剧中排演“小剧场戏剧”了，虽然他们的绝大多数都是在搞商业性的“小剧场戏剧”。由于“小剧场戏剧”意义的变异，不仅使得真正的先锋实验戏剧家们拒绝再使用“小剧场”的字眼，而纷纷重拾先锋实验戏剧的名称，而且也使原来的“先锋实验”戏剧家的阵营发生分裂，有的更是发生本质的变化，融入了主流戏剧的范畴。另一方面，主流戏剧家们也纷纷拿起“小剧场戏剧”的旗帜从事主流戏剧的商业演出。 这个时期，上海滩上出现了很多称作“小剧场戏剧”的话剧，然而，只要仔细看看，不难发现，很少有作品真正具有先锋实验戏剧品质，绝大部分是商业性的小型现实主义戏剧，却借用“小剧场戏剧”的名义作商业戏剧的。这个阶段，正处于和海外文化交流进一步扩大之中，正处于融入国际“当代艺术”的过程之中，我们社会所面临的问题仍旧与西方不同，我们的先锋、实验戏剧与西方先锋实验戏剧还不在一个思考层面上，因而，这个阶段我们的先锋实验戏剧还带有“过程性”和“转型期”的特点。 除了“倒戈”向主流的所谓“先锋实验”戏剧家们外，那些仍旧坚持自己戏剧原则的先锋实验戏剧家们所面临的戏剧环境有了很大的改观，缺少了压力，增加了认同，逐渐被合法化了，因而，也缺乏了动力。在缺乏戏剧观念更新的情况下，不免有些茫然失措，于是，整体无话可说的失语就是历史的必然了。 三、进入国际“当代艺术”全球化语境中的上海先锋实验戏剧 2000年之后，在上海主流戏剧之外的边缘戏剧，逐渐出现了一种前所未有的崭新态势。这一时期由于中西文化交流的进一步扩大和传递技术的不断发展，中国戏剧家们逐渐能及时获得世界范围内戏剧艺术的新的信息。这样就给中国先锋实验戏剧家们及时提供了探索的参照物。虽然成立于2000年3月的沪上全国惟一一家私营剧场——真汉咖啡剧场在经营了二年后，由于种种原因不得不关门打烊，但它却为后来民间独立戏剧的发展积累了丰富的经验，在这之后，上海的独立戏剧的旗帜又高扬了起来，无论是范围还是深度，都出现了一个崭新的局面。 大学生戏剧如火如荼。各大学的学生剧社如雨后春笋争相建立，除了个别大学的剧社喜欢作主流戏剧，模仿和搬演国家院团较成熟的剧目外，更多的剧社喜欢自己原创或是解构名著，表达自己的戏剧理想。尽管有的作品显得有些稚嫩、粗糙、肤浅，但显示了青年学子蓬勃的艺术创造精神。 另外，处于边缘地带的上海先锋实验戏剧家们经过多年的探求，在艺术上也逐渐走出懵懂的状态，开始有意识地突破早期先锋实验戏剧的模式，在立意和表演上有了新的表现。2004年，从海外归来的先锋艺术家王景国在“真汉咖啡剧场”失败后，经过两年的沉寂和养精蓄锐，又在上海西南的龙漕路附近租下了一个很大的仓库，既作为自己“真堂艺术”设计公司的所在，也注册了“下河迷仓原创俱乐部”，由沪上先锋实验戏剧家张献出任艺术总监，免费为所有的有志于实验戏剧的民间剧社提供排练和演出场地。一时间，众多的民间独立戏剧组织和个人纷至沓来。自2004年年底试运作以来，已经做了几十台的演出，很是热闹。2005年，由张献和他的妻子、作家唐颖策划的“越界”系列演出，也出现在沪上实验戏剧的舞台，先后邀请了国外顶尖的实验艺术团体和国内的实验艺术团体演出，形成不小的艺术事件。 如果说，中国的先锋实验戏剧由于长期与国外缺乏直接的交流而与国外的“当代艺术”有所距离，被隔离于“当代艺术”全球化语境之外的话，那么，近几年来的情况却大大不同了。 (责任编辑：admin) |