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《安提戈涅》(Antigone)一个主题之下，由三个版本组成。一个是索福克勒斯的剧本，一个是阿努伊的剧本，还有一个是张献的剧本。前两个由“测不准戏剧机构”演出、执行。张献的创作则以运用影像装置的方式表现。演出同时进行几个版本，中间可以停顿，演员可以休息，观众可以在剧场内自由走动。同时剧场内设置摆放了有关《安提戈涅》的文本资料和网络资料以方便查询。演出采用非线性、多分叉，打破观演距离、混淆人物特征，既有“观演员”，又有“演观众”，集合舞蹈、影像、装置等多种表现形式。该演出没有统一的表演区，观众跟着演员走，追着看。演员手里还拿着剧本。演员几乎和观众混在一起。有的演员上着浓妆，时而提着嗓子朗诵，时而站将起来，时而转移到别的观众中。于是演员和观众几乎混为一体，很难区分哪里是戏哪里不是戏，还有人拿着DV时不时扫过观众，收集表情。 2006年6月8日，下河迷仓经过数月的准备，举行了声势不小的“迷仓·概念艺术节”。此时此刻，举办“概念艺术节”绝不是偶然的，因为已经融入国际“当代艺术”全球语境中的上海先锋实验戏剧已经感知到“概念艺术”是目前国际“当代艺术”中最前卫的艺术形式。 “概念艺术”，英文名为" conceptual art" ，可谓反欧洲经典艺术最有杀伤力，对世界影响最大的“当代艺术”。顾名思义，“概念艺术”强调的“概念”，那种抽象、不需要视觉形象表达的“念头”、“想法”或“理念”。到了“概念艺术”，艺术无须表现为视觉形象。或者说，视觉形象在“概念艺术”里无足轻重。“概念艺术”强调的是艺术的非物质性(无须呈现为一个物质的作品)和非视觉性(无须通过视觉去欣赏领会，而是通过“知性”，用大脑去理解)，所谓“知性压倒眼睛”。“概念艺术”的作品，可以说是一个“文案计划”，或者一段说明文字。正因为此，“草图”、“文案”、“策划”在“当代艺术”界大行其道，成为至关重要的东西，有时甚至比最后实现的作品还重要。(见河清先生所著《艺术的阴谋》) 又据有关资料说：概念艺术，是指艺术家对“艺术”一词所蕴涵的内容和意义标帜再作理论上的审查，并企图提出更新的关于“艺术”概念界定的一种现代艺术形态。概念艺术又称“观念艺术”。在概念艺术家看来，艺术发展的历史，不全是艺术技巧把玩的历史。故而，应树立全面的艺术观念。 不管如何说明，“概念艺术”最基本的特征显然是用文字或其他媒介解释作品，而解释过程本身常常超过作品的重要。正因为“概念艺术”的特殊含义，下河迷仓在举办宗旨上说：“概念艺术节并不进行实际演出，而是一种提交、发布、交流各种作品概念与想法的艺术节，具有“概念发生了，已经发生了”的创造思维独立性。 为此，迷仓·概念艺术节谢绝一切非原创作品，这一宗旨在理解上没有多大困难，举凡古往今来一切大师巨作、名人经典都与概念艺术节无缘。 从6月8日开幕式到6月11日，共有十多件作品、十多位艺术家作“概念”发布。分别是：6月8日小珂、唐煌等发布《WU》、《人民舞蹈》、《挤》等。6月9日吴皓、殷漪、囡囡、周锦乐等发布《内海外海》、《Perform as a Performer》、《人间》等。6月10日小珂、张献等发布《聚焦》、《关系·现场》、《无他》、《错位》等。6月11日Clinton、陈甜甜、赵川、毛晨雨等发布《In the Shadow of the Metropolis》、《Today》、《互联网时代的肢体语言》、《狂人故事》、《黄金水稻》等。 从以上“迷仓·概念艺术节”的举行和演出看，上海先锋戏剧家们已经走进了国际“当代艺术”的行列，成为了“当代艺术”全球化的一员。尽管他们的作品与真正西方的“当代艺术”作品比，或许还有距离，但他们正继续向前探索着。 实际上，中国的先锋实验戏剧，或称独立戏剧，从产生的那一天起，就处于国际“当代艺术”语境的时代了。只不过80年代时，由于东西方处于不同的发展段落，不同民族面临的社会问题不同，思考的层面不同，所制作的剧目也决然不同。然而，进入90年代特别是新世纪以来，中国艺术界进入了“前现代”、“现代”和“后现代”并存的时期。由于电子科技的突飞猛进，网络技术的不断完善，世界进入“资源共享和历史共时性”时代，不同民族所面临的社会问题也逐渐趋同，艺术家的思考也逐渐在靠拢。于是，“当代艺术”全球化的语境逐渐形成。1996年之后，中国先锋实验的艺术逐渐被官方和体制接纳，成为公开化合法化之后，为中国先锋实验艺术家融入国际“当代艺术”全球化提供了时代的条件。 从普遍意义上说，“当代”原只是一个时间段的概念，但60年代以来，随着西方当代艺术的发展，“当代”也被赋予了特殊的内容。就是说“当代艺术”不仅仅是时间上在“当代”发生，还要具有“当代”精神，尤其具有“新锐”(cutting edge)、“实验”(experimentation)、“创新”(innovation)等特征。一般说，“当代艺术”具有以下几个特征：日常性(生活即艺术)、杂耍性、文化性、政治性、挑衅性、自恋性、宗教性、粗俗性、儿戏性、重复性等。 “当代艺术”1960年代起最先出现在美国，起初是作为颠覆传统艺术、反巴黎艺术中心、反艺术、反绘画、反音乐、反博物馆、反规则的姿态出现的。由于艺术家众多，政府支持，所以发展迅速，很快波及全世界，并逐渐形成国际“当代艺术”全球化的语境。更形成“美国、德国轴心”、“英国、瑞士、荷兰‘中坚’”、“法国、意大利、西班牙‘臣服’”等局面。韩国和日本的某些先锋艺术家每每在国际“当代艺术”展时有“惊世骇俗的表现”。俄罗斯和中国的先锋艺术家几乎是最后融入的。(见河清《艺术的阴谋》)。“当代艺术”中的后现代艺术的主要变化是知识态度的变化，放弃精英化的、反传统的、征服外在世界和社会公认的个人英雄主义，转而面向大众文化和历史资源，不拒绝母语传统和区域特征，直面当今世界人类面临的环境问题、人口问题、文化问题、社会问题、政治问题和精神问题等等。“当代艺术”常常重视内心体验和主观表现，和即时的流行的文化现实保持一定距离，同时将艺术与生活打通，艺术各门类之间打通。(见王林著《从中国经验开始》) 既然上海先锋实验戏剧或独立戏剧也是发生在国际“当代艺术”大环境下的艺术现象，自然也会打上“当代艺术”的烙印。在多年的上海先锋实验戏剧发展的历程上，只要我们分析一下我们的有些作品，如《寻月》、《舌头对家园的记忆》、《黑洞·结局》、《玛丽·玛莲》、《今日天气哈哈哈》、《38线游戏》、《贰：纸门》、《地下室的男人，绿裙子走了》、《子夜天使》、《三点水：人人都是同性恋》、《双马泾女子灭度公案》、《隐体宫》(超戏剧自助派对)等等，都不难看出他们受到国际“当代艺术”或多或少的影响，国际上目前正在流行的各种现代派、后现代等艺术形式，或多或少的都在上海的先锋实验戏剧中得到展示。 从漫长的上海先锋实验戏剧发展的历程来看，明显可以看出它如何融入国际“当代艺术”全球化语境的过程和这个过程的三个时期。从初期和国际“当代艺术”的距离到中期的迷失再到近几年的融入和逐渐自觉，显示了上海先锋实验戏剧家们逐渐摆脱盲目和走向一定的成熟。随着中国和西方文化艺术交流的进一步扩大和深入，随着网络世界的进一步完善和人类现代科技的利用，上海和国际“当代艺术”的距离将会越来越小，必然完全融入国际“当代艺术”之中，那时，重要的到是如何创造和保有自己的特色的问题了。 (责任编辑：admin) |