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三、戏文经典的美学伦理 有道是，“爱情故事永远被人们重述，而一个被巧妙重述的爱情故事又永远是迷人的”[10]。去粗取精、反复提纯的华东本与市井味浓、异质性强的邵氏本，各擅胜场、互有短长，但前者更为符合现代民族国家的想象需要，典型表征主流话语对民间资源的征用询唤。耐人寻味的是，在叙述内容的取舍方面，二者都具有大刀阔斧、删繁就简的“腰斩”勇气，所不同的是邵江海大笔一挥是前半部分，而华东本则屏蔽了后半部分。显然问题的枢轴，并不在于讲述一个什么样的故事，而在于“为什么”和“如何讲”这个故事。毋庸置疑，许书纪等新文艺工作者壮士断腕，力排众议、忍痛割掉《荔镜记》的大半篇幅(当中包含着“美视美听”的《大闷》)，让这部戏在第13出《私奔》的高潮时刻戛然而止，绝非临时起意的突发奇想，亦非有效压缩戏曲演出时间至三个钟头的单纯技术考量，而是有着“闽南族群想象现代性”[11]的文宣用意。具体来说，在“一脉相承五百年”的古老戏文中，官宦子弟陈三之所以能够战胜土豪恶霸林大而抱得美人归，并不是感天动地、浓情蜜意却是凌空高蹈、虚无缥缈的真爱力量；恰恰相反，其所凭借的是其位居广南运史的兄长(在彼时红火的革命伦理中乃是首当其冲的革命对象)所带来之炙手可热、无以伦比的官位权势。若重回文本“叙境”及其支撑逻辑，原来最终成就“有情人终成眷属”之大团圆结局，就表象而论是封建高官源自血缘纽带、亲情关系的出手相助，就实质而言是“不在场的在场”的世俗权力。毫不夸张地说，这无疑意味着决绝反抗封建礼教、追求个性解放的故事主人公，还是为温情脉脉之旧有制度宽宥包容、收编整合，亦指涉陈三与五娘这些疏离体制、想干就干的他异个体，其惊世骇俗的叛逆举止与可歌可泣的爱恋行为，仅仅是青春荷尔蒙的一时冲动与适度越轨，终究还是要心悦诚服地臣服父权体制与复归宗法制度，轰轰烈烈的斗争出逃带来的是更深的陷落禁锢。为了避免叙述逻辑困窘、构筑新的“常识”，契合“爱情是婚姻之合法基础”的启蒙现代性神话，建立戏文思想主旨与新婚姻法精神耦合关系的社会现代性论述，华东本别出心裁抑或别无选择地扬弃传统戏文关于“公子受陷落难、佳人无助哀怜”的解决方式，藏匿陈三兄长(父权的符号、体制的象征)这一完成终极逆转之关键人物的出场，以前途未卜的大胆私奔(开放式结尾)，置换苦尽甘来的一家团圆(闭合式结局)，深刻隐喻“被启蒙者”有意识地自我放逐于道统之外。细而言之，其将重心投向戏文的前半部分，浓墨重彩地渲染《睇灯》、《投荔》、《留伞》等相关节目，借重“婚姻由己”的同义反复，以绘制两情相悦、相知相惜的传奇爱情；同时强化《训女》、《出奔》等有关戏码的戏剧性碰撞，极力将戏文呈现之发生在私人领域的个体事件(如林大逼婚的情感冲突与父女之间难以调和的代际矛盾)，刻意引向公共空间的热点议题(如时尚新颖的阶级表述与方兴未艾的斗争话语)，从而满足“人民性、阶级性、现实性”的戏曲美学与诗性伦理。若说华东本以“去尾”避免所谓的画蛇添足，邵氏本则体现另一思路“掐头”彰显画龙点睛。其在潜意识层面，未曾有过挑战升斗小民之审美期待视野与群体情感逻辑的冲动，在自觉意识层面，始终与现代性主潮保持审慎的审美距离。具体来讲，满肚子戏、用心良苦的邵江海，为了让“哭腔”(歌仔戏最感人肺腑也最富有特色的艺术表现手法)拥有更大的驰骋空间与用武之地，不仅将前面交待男女主人公“上元赏灯的一见钟情、再见倾心的投荔相许”[12]的华彩段落统统删去，还将细腻展现二人“由慕色到慕才，由情欲到精神”的叙述章节一笔抹消，从而把整部戏的叙述重心放在男主人公被捉之后的感伤悲苦。缘此，在华东本删除殆尽、不见踪影的大段唱段(如五娘在心上人被官府缉捕归案、发配充军之后愁肠百结地“哭五更”，即梨园戏明清刊本中的《大闷》一出)，在“江海师”手中不仅得以存留，而且大大强化以至于远远超过华东本的母本蔡尤本的口述本全本。例如，在邵氏本《中集》开篇伊始，五娘便在婢女益春捧水进屋之前，未曾消歇地从一更唱到五更(连唱八十多句)，之后又用长达十六句的冗长唱段以表达肝肠寸断的相思之苦。平心而论，这种用抒情僭越叙事的剧本处理方式，的确能够淋漓尽致地发挥演员的唱念功力，让戏曲观众郁结于胸、铭心刻骨的复杂情感恣意抒发，压抑已久、热闹翻滚的炙热欲望彻底宣泄，无处安放、疲惫感伤的心灵驻留栖息，有效增强歌仔戏的舞台表现力与艺术感染力。但其结构情节的叙事技巧上实在不甚高明，无限延宕的反复吟咏、一唱三叹的过度煽情，不仅有“戏不足、哭来凑”的“做戏”嫌疑；而且与剧情发展的内在逻辑严重不符，毕竟五娘此时早已对陈三压倒竞争对手的显赫之家世了然于心，何须终日以泪洗面、哭天抢地地自寻烦恼。总而言之，一个平淡无奇、司空见惯之富家子弟的猎艳故事，被华东本翻新为人本主义的爱情颂诗与反抗男权的反封赞歌，被邵江海包装成生命欲求的身体狂欢与感怀身世的海峡悲歌。前者在现代性“元话语”模式下，不仅将“超秩序”与非理性的恋人絮语，统合为秩序化的理性存在，而且因为“去尾”的言语归并而让故事主线分明、不蔓不枝，令性格坚定的戏曲人物作为行动的发出者，形象饱满、光彩照人，适合担任昂扬向上、破旧立新之时代精神的生动象喻；后者由于“掐头”让情节出现跳跃、过渡不甚自然，毫无主张、优柔寡断的女主人公，仿佛只是为哭而哭的男性附庸与窥视对象，孟浪轻浮、风流自适的男主人公，似乎只由利比多驱使而招蜂引蝶，其浅斟低唱的顾影自怜，喃喃独语的兀自徘徊，难以汇入慷慨激越、雄浑豪迈的时代合唱，只是一个逝去年代的一阕文化挽歌。 值得一提的是，若从戏曲语言的审美角度而论，华东版《陈三五娘》较之邵氏版本更有利于其他剧种的横向移植与市场推广，也便于普罗大众的欣赏接受与情感投射，因而影响面大、传唱者众。如前所述，作为闽南方言大师的邵江海，为了彰显歌仔戏剧种声腔的张力特点，用力过猛、过犹不及。其笃信“自己的，自己宝，别人的，生虱目”，其文本充斥大量貌似生动、实则晦涩的俚语方音、俗语民谚，这令一般民众(也包括念兹在兹的闽南方言区内的戏曲观者)在面对这些本应耳熟能详、形象风趣的粗粝言辞，反而悖谬式地感到不知所谓的佶屈聱牙。这一“近邻变远亲、熟悉变陌生”的背叛现象，其发生根由在于，“方言中的许多词，找不到恰当的汉字来表达，只好用谐音字，或者音义结合，自创新字”[13]，使得方言剧本存有“许多互相矛盾的、不科学的地方”，特别是“考本字”更成为一个专业性强、难以破解的语言难题，有待方言专家的悉心考辨与戏曲学者的上下求索。与之鲜明对比的是，剧团班社在特定公共观演空间演绎华东本《陈三五娘》之时，或许会因时因地制宜使用风情万种、缠绵呻吟的闽南方言，但其所据文本却是字斟句酌、反复推敲，并加以转译为典雅优美、朗朗上口的共同语。由是观之，华东本文白夹杂、雅俗兼具，借助所指与能指的符号滑动与象征游移，让地方化俗语与共同性语言珠联璧合、浑然一体，在既互相托举又相互矛盾的编码系统之中精心结构戏曲文本的意义网络，悄然塑就荔镜情缘声色交辉、辞曲并骊的声腔魅力，令戏曲的阅听者(无论是否谙熟闽南方言)回味无穷、浮想翩跹。 (责任编辑：admin) |