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2.强调场地的文化特征对演出的影响 帕特里斯·帕维斯(Patrice Pavis)曾于1998年提出：“特殊场地演出是根据现实世界的场景构思，在人工的剧院之外进行的演出。特殊场地演出的大部分工作在于发掘特殊场地特点。这些场地或充满历史的气息，或弥漫着特殊的氛围，比如飞机库，废弃的工厂，都市的街区，房屋或者公寓。演出中或古老或现代的内容重新阐释了这个‘被发掘的空间’，赋予这个空间前所未有的力量。”[10](PP.337－338)帕维斯的观点突出了“特殊场地演出”对场地文化特征的挖掘。拥有同样观点的加拿大学者凯瑟琳·埃尔文(Kathleen Irwin)则更加强调“特殊场地演出”与“场地”的依附关系——“一个有着历史痕迹的建筑会隐喻地把与其缺失的现实世界联系起来，让观众体验历史与现实的对话”。[8](P.10)英国学者费奥娜·威尔基(Wilkie.F.)也曾指出，“场地通过史实、坊间轶闻、行为、声音等展现出来”。“在特殊场地演出中，场地是符号，是故事讲述者。”[9] 以上观点均为通过挖掘场地文化特征而进行“特殊场地演出”的依据。事实上，对比单纯挖掘场地的物理特征，挖掘场地的文化特征更容易与场地产生共鸣，演出与特殊场地的关系也更加亲密。 3.强调场地里的人对演出的影响 达丁顿艺术学院(Dartington College of Arts)的艺术家和学者苏·帕玛尔(Sue Palmer)认为：“这不仅仅是场地的问题，而是包括了居住并使用这个场地的人，因为没有他们，场地不会存在”。[9]该观点充分反映了后现代语境下，“地点”所包含的社会关系及身份认同的含义。加拿大学者凯瑟琳·埃尔文(Kathleen Irwin)同样也强调了“人的影响”。她认为，“特殊场地演出”要关注“那些声明对特殊场地拥有所有权的‘群体’”。[8](P.10)狄·海登(Dee Heddon)在她的评论和艺术作品中，则把重点放在了与当地居民有关的问题上：“我会把有些演出，特别是室外演出，转化成自传的形式，并用这种形式去讲述关于这个地方的故事”。她认为“‘自传’把地点转化成个人，同时又把个人转化成地点”。为了“描写地点”，她的作品并置了“现实与虚拟，事件与想象，历史和故事，叙述与残片，过去与现在”。[8](P.11)麦克奥雷则强调，“本地观众的创造力往往都很强，他们对某一地方和这个地方的历史的认知要远远强于表演者，表演者走之后他们还是会经常去那个地方”。[8](P.10)对于罗姆斯·海克(Roms Heike)来说，当代“特殊场地演出”“在戏剧创作中使‘表象的’地点和‘象征的’地点产生互动，并能表达一些特殊的观点”，并积极鼓励“一种完全不同的观众与表演者的互动”。[8](P.9)米沙·麦尔斯(Misha Myers)在普利茅斯的演出中“积极地引入了参与模式”，积极建立与观众间的沟通桥梁，邀请他们一起做出决策、分享欢乐。[8](P.13) 以上观点分别强调了场地里的人对于“特殊场地演出”的重要影响。主要包括两个层面：第一，通过挖掘场地里的人的状态创作演出；第二，积极与观看演出的原住居民互动，使他们摆脱观众身份，并一跃成为创作演出的成员之一。通过与场地里的人互动，是演出与场地最为亲密的表现。 4.“特殊场地演出”的“场地特殊性”原则 这些西方学者通过不同角度对“特殊场地演出”概念的认定可概括如下：以具体地点为命题，在全面理解场景空间并把握其整体构架的基础上，通过各种手段与空间、生活、文化及人进行深度结合，最终促使观众展开对场地的想象及思考，而“场地特殊性(Site-Specifc)”原则是其所秉承的唯一原则。 但是，何为“场地特殊性”原则？如果“特殊场地演出”离开某个“特殊场地”，该作品是否存在？这似乎违背了“场地特殊性”成立的前提，但事实上，当前有大量的“特殊场地演出”以可流动的形式存在，我们必须面对这一现象，并予以解释。笔者认为，造成当前“特殊场地演出”可流动现象的主要原因在于演出的商品属性。在以盈利为目的的商业演出或以非盈利为目的的艺术项目中，艺术家要根据资方指定的各个地点来寻找共同特点，并以此为基础进行创作，而后再在指定地点进行流动演出。由此看来，这一类“特殊场地演出”并没有脱离场地唯一性的原则，与此同时，此类演出还获得了比狭义的“特殊场地演出”更多的收获——即在探寻场地共性的同时，辨析了场地差异的可能性。 (责任编辑：admin) |