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二 “名角制”京剧班社等级森严的特点，很容易给人班社组织严密而稳定的印象，事实却恰恰相反。在传统的“脚色制”班社中，每个演员都担负特定的职能，都是班社中不可或缺的，因此班规特别强调“忌在班思班”、“忌背班逃走”，演员一旦加入某班，流动性很低，一般不能轻易改搭他班，从而保证了班社的正常稳定的运营。而“名角制”京剧班社以等级排列演员，脚色之间互相依附、互相制约的力量被大大削弱，因此，这一班社结构就表现出另一个基本特征：流动频繁、组织松散。 “名角制”京剧班社组织松散的特点，首先可以从经励科的出现得到印证。在经励科出现之前，京剧班社中最主要的管理人员称为管事，他主要负责班社的内政。民国以后，京剧班社中管事这个名称虽然没有消失，在更普遍的情况下却已经为经励科所取代。以往的相关研究论著往往将经励科与管事混为一谈，事实上，经励科和管事的性质是不同的，他们的职能既有相同之处，又有明显的差异。经励科最重要的职能是邀角组班，充当演出经纪人的角色。他们需要熟悉演员，了解观众，知道哪位演员的什么剧目能叫座，和戏园、税警机关、报馆等都有很好的人际关系，才能出面组班，以某某班社的名义，招兵买马，罗致演员演出。一些经励科本身即从事戏园业，如二三十年代北京的经励科以前门大街为界，马路东为“东半边”，马路西为“西半边”。东半边指的是万子和、刘铁林两家，他们掌握的剧场是华乐园。西半边是赵砚奎、佟瑞三，他们掌握的剧场是三庆、开明、中和园和长安大戏院等。从这个意义上来说，经励科是独立于京剧班社的，和京剧班社不存在稳定的隶属关系。只有在成功组班之后，留在班社管理内务的经励科，才略同于管事的职能。由于传统的“脚色制”班社人员稳定，并不需要这类邀角组班的经纪人，从根本上说，经励科是在“名角制”成为京剧班社的主要组织形式之后才产生的，是“名角制”这种组织松散的班社体制之产物。 “名角制”京剧班社组织松散的特点，更显著地表现在班中演职人员的频繁流动上。对于京剧班社中的名角而言，受外地戏园之邀而跑码头流动演出，自清末至民国日趋频繁，其中尤以上海、天津、武汉、南京、济南等地为盛，北京的名角没有不跑这些码头的。这是因为“头牌演员在北平演出，一周只有两三次，只够维持开支，盈余有限；就指着跑外码头赚大钱，顶好一年能多出几次门最好”⑩。程砚秋在挑班鸣和社期间，从成立的次年1926年以迄1937年4月改组秋声社，除却赴欧洲考察的一年六个月，先后七次赴上海演出于共舞台、荣记大舞台、天蟾舞台和黄金大戏院，几乎是一年一次，并多次赴济南、沈阳、哈尔滨、南京、重庆、成都、长沙、汉口、开封、香港等地演出。另一方面，对于上海等地的名角而言，如果能够在京剧发祥地的北京站稳脚跟，才有可能摆脱“外江”恶谥而归入“京朝”正统。宣统三年(1911)花旦贾璧云进京搭三庆班，“声名之盛，冠绝一时，豪贵招邀，盖无虚日”(11)。1912年、1914年、1921年，武生盖叫天三次进京，演出于文明园、吉祥园、第一舞台。 “名角制”京剧班社的“跑码头”和宋元以来“脚色制”班社的“冲州撞府”有明显相异之处。它不是后者那样的整个班社的活动，而是由名角带上若干主要配角(一般是京剧班社中的二牌、三牌和个别二路演员)，以及各自的琴师、鼓师、检场、梳头、跟包等人，组成一个私房小团体而脱离班社流动演出。谭鑫培曾在光绪五年(1879)、光绪十年(1884)、光绪二十七年(1901)、宣统二年(1910)、1912年和1915年六次赴沪，分别演出于金桂园、丹桂园、云仙园、新舞台、新新舞台等戏园。其中1912年偕花脸金秀山、武二花金少山、青衫孙怡云、小生德珺如、老旦文蓉寿、小丑慈瑞泉等同行，已属“伶界大王”的特别阵容。1913年、1914年，上海丹桂第一台进京邀角，都只有王凤卿、梅兰芳二人，王挂头牌，梅挂二牌。1916年，梅兰芳第三次赴沪演出，改挂头牌，王凤卿挂二牌，除了琴师和鼓师之外，演员只加入小生姜妙香和花旦姚玉芙。这种小规模的跑码头，成为清末以来半个世纪京剧班社营业戏演出的主要方式之一，也是“名角制”班社松散性结构的集中表现。 除了名角之外，其他演职人员一般可以同时搭多个班社，同样表现出很大的流动性和松散性。从“脚色制”的徽班到“名角制”京剧班社，这一变化是很显著的。张次溪《近六十年故都梨园之变迁》有云： 往者四大徽班，皆有一下处之设(亦曰总寓)。凡无家口而隶于此班者，皆住宿其中，即不演戏之时，衣食亦告无缺。遇有疾病死亡，其一切费用，悉归班中开支，法至善也。故其时一人之终身隶于一班者，所在皆是。同、光以来，戏班屡有变动，本在此班者，因戏班改组，可以改搭他班，然定例亦只许搭入一班，不准同时更搭他班演唱。从未有若今日一个净角、小生、丑角等，一日内可以赶数个戏园子也。(12) 民国以后，随着“名角制”成为京剧班社的主要组织形式，除了名角之外，一般演员已经鲜有专搭一个班社的了。老生谭富英在1924年至1925年的一年多时间里，采取游击政策，陆续搭了徐碧云、朱琴心、杨小楼、荀慧生等人的班社，连武生马德成的临时班，都插上一脚。1930年，郝寿臣同时搭杨小楼的永胜社、马连良的扶风社、高庆奎的庆胜社、程砚秋的鸣和社、朱琴心与吴铁庵的忠信社，一共五个班子。老生李洪春在《京剧长谈》中也说：“那时演员不像现在固定在一个剧团中，除新编剧目需要排练以外，其他老戏都是‘台上见’。只要不耽误场上的演出，你参加几个剧团也没人管。我不但参加了高庆奎的‘庆兴社’演出，而且又参加王又宸、黄玉麟(绿牡丹)、朱琴心等几个剧团同时演出。”(13)他和武净侯喜瑞曾在华乐戏院演《打严嵩》，一个邹应龙、一个严嵩；接着赶往吉祥戏院唱《下河东》，分饰呼延寿、欧阳芳；随后返回华乐戏院演《反西凉》，李的马超、侯的曹操；最后到开明戏院陪高庆奎唱《失空斩》，一个王平、一个马谡。由于演员和戏班不再有长期稳定的隶属关系，演出收入也由原来按年计算的“包银”改为按日计算的“戏份”，演员演出一日，便领取一日的戏份，同时搭多个戏班赶场演出，就可以领取多份戏份。 更为奇特的是，龙套逐渐脱离班社，成为可供不同班社租用的独立组织。由于龙套通常以一人为头目，代表同人与戏班接洽，代领戏份，因此龙套头可以舞弊，比如领取三堂十二人的戏份，而实际只用两堂，便可中饱私囊，一旦有临时的需要，就向别班借调。在这种情形下逐渐产生了独立的龙套头，管辖有为数众多的龙套，各戏班根据演出需要向其租用，由此龙套于京剧班社的隶属关系转变为租赁关系。北京著名的“流行头儿”施启沅，从青年时期开始，就联络众多菜贩、轿夫等贫民，加以训练，使其掌握龙套的舞台走形，并从中培养出能够独当一面的分支头目，从而建立起一个以他为首的龙套组织网络，专门承接各戏园的跑龙套业务。 这样，通过经励科或类似的经纪人邀角组班，“名角制”京剧班社演员的流动非常频繁，头路演员可以跑码头，二路、三路演员可以搭多个班社，龙套则成为可供各个班社租用的独立行当。而对于“名角制”京剧班社的场面和后台人员来说，他们最大的变化则是其中一部分由原来隶属于班社转为依附演员个人。 场面指的是京剧班社中的乐队伴奏人员，最初一般为六人，包括文场(管弦乐器)的京胡、月琴、三弦，武场(打击乐器)的鼓板、大锣、小锣。随着京剧音乐的不断发展，京剧的伴奏乐器也日趋丰富，场面的人数也随之增加至每班二十人左右，一般包括胡琴三四人，鼓板三四人，弦子、月琴、大锣、小锣、笛、笙各二人。在“脚色制”班社中，场面为全班共用。三庆班班主、大老板程长庚虽然“以章圃司鼓、桂芬操琴，为自用场面之渐，然皆隶本班，初非为一人专设”(14)。京剧班社名角自带场面，可以追溯至光绪二十三年(1896)，谭鑫培通过宫中总管太监明心刘、祥五等人介绍，私人聘请场面，包括鼓师李五、琴师孙佐臣(后换梅雨田)、小锣汪子良、月琴浦长海、弦子锡子刚等。在“名角制”取代“脚色制”成为京剧班社的主要组织形式之后，名角自带场面成为惯例，而由班中聘定公用的场面人数则减少。 私房场面与官中场面的区别在于，前者不是隶属于班社，而是依附于名角个人、只为名角服务的，他们的酬劳不是由京剧班社或戏园支付，而是由名角个人支付。名角的“私房”场面中，以琴师、鼓师为最要紧，如徐兰沅、王少卿之于梅兰芳，穆铁芬、周长华之于程砚秋，杨宝忠、李慕良之于马连良，李佩卿之于余叔岩，高联奎之于高庆奎，王瑞芝之于孟小冬，杨宝忠之于杨宝森，赵济羹之于谭富英，陈鸿寿之于王少楼等等。除了在北京演出，名角到各地跑码头时，这些“私房”场面一般也会随行。 “名角制”京剧班社中的后台人员情形和场面颇为类似。据齐如山先生《戏班》一书中所列，京剧班社中的后台人员主要包括：管衣箱人、管盔箱人、梳头人、管旗包箱人、管后场桌人、检场人、打门帘人、催戏人、管彩匣人、管水锅人、扛砌末人、查堂人、司账人，等等。在“名角制”成为京剧班社的主要组织形式之后，部分后台人员不再隶属于班社，为全班演员服务，而成为依附于名角个人的私人助理，最典型的就是跟包。跟包原意是“跟行头包”，由于二路以上演员都须自备私房行头，因此演戏之前须由专人将行头送到戏园。后来跟包也协助管衣箱人扮戏，以及携带暖水壶并帮助饮场，种种诸如此类的事宜，因此名角所用跟包往往不止一人。如果说雇佣跟包的门槛还不太高，专门的检场人则只有名角才有能力雇用。如谭鑫培的跟包、检场都是自带，“所以每逢谭一上场，上下场门，总是立着三四个人，都有得意之色”(15)。此外，讲究扮相的旦脚，一般都有专门的梳头人，如长期为梅兰芳梳头的韩佩亭等。 从名角到龙套，从场面到后台人员，“名角制”京剧班社成员对于班社的隶属关系都是非常松散的，正如有论者指出：“夫社者，聚会结社之意，演时则聚，演罢则散，此今日戏社之情形也。”(16)此时，整体的京剧班社实际已趋于瓦解。 (责任编辑：admin) |