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三 作为京剧班社的主要组织形式，“名角制”虽然具有等级森严和组织松散的一般性结构特征，然而由于京剧发展程度和社会文化背景的差异，“名角制”在不同阶段和不同地域的表现形式并不相同，大致可以分为“班主负责型”、“名角负责型”和“园主负责型”。其中，北京的“名角制”京剧班社主要是“班主负责型”和“名角负责型”，尤以后者为典型，而上海的京剧班社则基本都属于“园主负责型”。 以“班主负责型”组织的“名角制”班社，是由名角以外的一人或数人出资组班，此一人或数人即为班主。班主可以是梨园行以外的富商大贾，这种情况下，他一般只对京剧班社的财务负责，并不过问班社内务，具体的组织、运营事项都由专门的管理人员负责。也有班主本身从事梨园行，并在班中担任演员的，如田际云组织的玉成班(后改翊文社)、俞振庭组织的双庆社、朱幼芬组织的桐馨社等。由清末至民初，京剧班社越来越倚仗名角的作用，班主往往聘请名角作为班社的头牌，或者专门为某一两位名角组班。1914年梅兰芳第二次赴沪演出时，双庆社班主俞振庭专程南下邀约，才使梅兰芳脱离翊文社，改在双庆社挂头牌。1917年，由于约请到谭鑫培，双庆社班主俞振庭特意为此新组春合社，因为“谭老板的晚年不常露演，每演也不过几天，谁要能够邀到他，就用一个无主的旧班社的名义，先向‘正乐育化会’申报开业。其余的角色，临时再向各方面邀请”(17)。1919年，姚佩兰、王毓楼组织喜群社，梅兰芳挂头牌；1921年，刘砚芳、姚玉芙组织崇林社，杨小楼、梅兰芳挂头牌，都是为名角组班的典型例子(18)。 民国以后，随着“名角制”成为京剧班社的主要组织形式，一种新的组班方式逐渐成为主流，即名角自己出资组班，自挂头牌，并集班社的财政、人事、业务、外联等大权于一身，自主经营，自负盈亏。这是最典型的“名角制”班社——“名角负责型”。杨小楼挑班的陶咏社、中兴社、松庆社、双胜社、忠庆社、永胜社，金少山挑班的松竹社，余叔岩挑班的云胜社，言菊朋挑班的民兴社、咏评社、宝桂社，高庆奎挑班的庆兴社、玉华社、庆盛社，梅兰芳挑班的承华社，周信芳挑班的移风社，尚小云挑班的玉华社、协庆社，荀慧生挑班的留香社，马连良挑班的春福社、扶风社，程砚秋挑班的鸣和社、秋声社，徐碧云挑班的云庆社，谭富英挑班的扶春社、同庆社，杨宝森挑班的宝兴社，李万春挑班的永春社，叶盛章挑班的金升社，李少春挑班的群庆社，张君秋挑班的谦和社等等，都是“名角负责型”的班社，名角即为班主。 一般来说，“班主负责型”和“名角负责型”在北京的京剧班社中较为常见，上海、天津、武汉、南京等地的情况又有所不同，大多实行戏班、戏园一体，前后台统一管理的制度，戏园的园主(或承租人)即是京剧班社的班主，如上海的许少卿、尤鸿卿、吴性栽、周剑星、孙兰亭、金廷荪、顾竹轩，天津的李华亭、孟少宸，沈阳的何玉莽、于德宝、于德瑞等。尽管京剧班社以戏园为单位，但其中名角的地位和作用同样日益凸显。自清末以来，各戏园老板除了雇佣一部分演员组成较为稳定的班底长期演出外，同时不断聘请名角挂头牌短期演出，由此形成名角/班底的格局，这是“名角制”另一种主要表现形式。上海的丹桂第一台、天蟾舞台、黄金大戏院、共舞台等，天津的北洋戏院、新明戏院、中国大戏院等，南京的贡舞台、世界剧场、中央大舞台、南京大戏院等，都是采取这种流动名角和固定班底相结合的班社体制。 比较“名角制”的这三种不同的表现形式，就等级森严的程度而言，“名角负责型”显然是最高的。因为名角自己成为老板而不再是班主或戏园园主的雇员，其地位和自主权不受他人制约，避免了在卖座不佳的情况下受到班主或戏园园主的掣肘。相对而言，“园主负责型”中的等级划分较不明显，名角之于戏园，如行人之于逆旅。尽管戏园方面一般对于远道而来的名角极为礼遇，但是名角在宣传和交际等方面都必须仰仗戏园，加之短期演出的性质，一般都尽量和戏园以及班底演员保持良好的合作关系，并不特别彰显自己的地位。固定班底演员虽然有优劣之分，也不像“名角负责型”那样严格划分等级，在一定程度上保留了脚色之间对等互补的传统。 在人员流动性方面，“园主负责型”同样较“班主负责型”和“名角负责型”弱。除了经常邀请名角挂头牌短期演出之外，“园主负责型”京剧班社的班底演员一般来说比较稳定，演员大多隶属于某一个戏园，按月计算演出收入，除非因某种原因跳槽去其他戏园，一般较少同时在几个戏园搭班演出。1913年梅兰芳第一次应邀赴上海丹桂第一台演出时，该园的班底演员有武生盖叫天、杨瑞亭、张德俊，老生小杨月楼、八岁红(刘汉臣)，还有双阔亭，花脸刘寿峰、郎德山、冯志奎，小生有朱素云、陈嘉祥，花旦有粉菊花、月月红等，阵容非常整齐。1914年第二次去的时候，丹桂第一台班底演员有一些变化，少了武生杨瑞亭、老生小杨月楼和八岁红、花旦粉菊花和月月红，增加了花旦赵君玉、老生贵俊卿和红生三麻子，其他演员都没有变动，且并不同时在其他戏园演出。 这种不同类型的“名角制”之间的差异，在某种程度上影响了京剧艺术的风格，如我们习惯上称为“京朝派”和“海派”的不同表现，正是和这两个地区京剧班社结构相适应的。在京剧班社结构多采用“班主负责型”、尤其是“名角负责型”的北京地区，“名角制”等级森严和组织松散的特点得到了最典型的表现。“京朝派”演员更看重的是通过提高个人技艺，在班社的金字塔结构中不断提升，逐渐居于更高的地位，并获取与之相应的更高的收入。因此，“京朝派”演员在唱念做打等个人技艺方面所达到的成就，往往是“海派”演员所难以企及的。 另一方面，正因为在这种班社结构中，角色主次和剧目先后都必须按演员等级严格排列，演员和观众都更多注目于个人技艺的展示而较少关注戏剧的整体呈现，因此，一些需要各门脚色通力合作的老戏，像《法门寺》、《龙凤呈祥》等，一般京剧班社都不常演，只有在集合众多演员的义务戏中才比较常见，而像三庆班的全本《三国志》等戏，就逐渐成为冷戏，甚至逐渐失传。民国时期，名角竞相编排本戏，剧评家张肖伧注意到： 北平京朝派名角的编排本戏，其剧本的编制，都以主角一人为重。梅兰芳的戏，当然在梅剧中，千篇一律惟梅独尊，而其余一切的剧中人物，都列于配角和零碎的份儿。其余程砚秋编的戏，也是如此；荀慧生、尚小云编的戏，依然如此；朱琴心、徐碧云编的戏，何尝不是如此？……你如要想以后梅程荀尚以及马连良辈能编出一种好戏，仿佛与旧戏里的《群英会》的各种角色表演出来，铢两悉称，毫不偏重，是千万不容易得见的了。(19) 相对而言，上海京剧班社编演的新戏不似“京朝派”突出名角的地位和作用，而更加注重戏剧的整体呈现。这些“园主负责型”京剧班社的演员较为稳定，等级不像北京那么森严，彼此之间较容易通力合作。加之这些演员并不同时搭多个戏班，所属戏园的卖座好坏直接关系到他们的生计，园主为营业计，常常可以集合全班力量编演新戏，其中尤以连台本戏最具“海派”特色。 连台本戏并不是上海戏园的首创，事实上，四大徽班时期就编排了不少连台本戏，如三庆班的《取南郡》，四喜班的《雁门关》、《五彩舆》，春台班的《混元盒》、《铡判官》，以及福寿班的《粉妆楼》、《施公案》、《儿女英雄传》等等。当京剧班社体制发生变化，这种需要短则数天、长则竞月逐日排演，剧中人物繁多且难以排列主次，以情节取胜而较难凸显技艺的剧目，显然已经不适应等级森严而组织松散的新的班社结构。连台本戏只能产生在演员相对平等、组织较为稳定的班社中，“园主负责型”京剧班社显然比“班主负责型”或“名角负责型”京剧班社更具备这个条件。清末以迄民国，当上海的戏园园主感到邀请名角的投资收益率太低时，编演连台本戏就成为一时的风尚，如丹桂茶园的《五彩舆》、《左公平西》，天仙茶园的《铁公鸡》、《绿牡丹》、《九美夺夫》，新舞台的《济公活佛》，大舞台的《西游记》、《封神榜》、《神怪剑侠传》、《荒江女侠》等，甚至天蟾舞台、丹桂第一台、大舞台和世界乾坤剧场等四个戏园同时演出《狸猫换太子》，以奇幻剧情和灯光布景争奇斗胜。连台本戏的艺术价值固不在本文的讨论范围之内，需要指出的是，除了社会文化环境之外，班社结构的差异也造成了“京朝派”重技艺求精，而“海派”则重情节出新。 当然，不管是“班主负责型”、“名角负责型”还是“园主负责型”，都只是“名角制”京剧班社的不同形式，名角作为班社组织和运营核心的地位没有本质区别。在1949年以后的“戏改”中，原有的“名角制”京剧班社被合并、改组成民营公助剧团，并逐渐过渡为国营剧团。在演出方面，这些新成立的京剧院团设有专职编导人员，建立起从西方引进的导演制。“名角制”虽然在形式上已经成为历史，但是作为长期承载京剧艺术的物质实体，它对京剧艺术本身的影响并没有随之消弭。认识到“名角制”京剧班社等级森严和组织松散的基本特征，对于京剧的艺术构成和艺术规律，尤其是它区别于传统“脚色制”班社的特殊舞台表现，也就不难理解了。 (责任编辑：admin) |