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1957年北方昆曲剧院建院时，侯玉山谈过演《嫁妹》40余年的体会：钟馗虽然属于架子花脸，却是有学问的文人出身，因此《嫁妹》里的钟馗，舞蹈身段要演出文人的轩昂气度： 第一段突出“美相”——用妩媚的舞姿配合唱词中对美好的自然景色的咏赏，冲淡观众对钟馗外表的畏惧心理，透现出他的品格修养。 第二段突出“悲相”——看到妹子门庭冷落，伤情而又控制自己，不乏善良与刚强。 第三段突出“怒相”——激昂慷慨地弩述自己在人世时的不平遭遇，却又收敛野性，免得惊吓了进门的丫鬟。 第四段突出“喜相”——动作舒展圆润，步伐、手势和眼睛都要造就一种欢乐轻盈的气氛，表现出促成妹子喜事的喜悦心情，达到“天下乐”的目的。 全剧摈弃“鬼声鬼气”的嗓音，唱念之声宏亮、开朗，以美、悲、怒、喜的感情起伏把握节奏，刻画钟馗的特定性格和心理。 南昆的《嫁妹》倾向于“文钟馗”，却吸收了北昆的表演元素。南昆《嫁妹》原由清末民初苏州“全福班”的陆寿卿（1867—1929）传授。南昆中本来缺乏“净”行，陆寿卿擅长的角色行当是“副”（二面），其钟馗由“副”应工。1919年冬，北方昆曲大家韩世昌率领河北高阳“荣庆社”南下上海，净行的侯益隆演出了《嫁妹》。南昆前辈徐凌云先生大受启发，遂形成了“文戏武演”的表演风格。 徐凌霄在《昆剧表演一得》的《嫁妹》部分提到： 丫鬟进门，钟馗吃惊，高叫一声“哇呀呀”，转身跃上椅子，身子斜躺，左手撩扎，右脚高举，眼睛瞪住丫鬟，气氛骤然紧张。这里强调钟馗的警觉。 这一动作造型，是北昆《嫁妹》中的经典程式——即上述侯玉山所说第三段中的“怒相”。徐凌云先生又说： 嫁妹时，钟馗极度兴奋，众鬼配合身段，“花团锦簇”，紧凑热闹。最后，钟馗骑跨在三个小鬼的臂架上，左手撩扎，右手耍扇，洋洋得意地由小鬼们簇拥而下。 这一表演程式也来自北昆，即侯玉山《嫁妹》中的第四段“喜相”。 武戏文唱、文戏武演，造就了文武兼备、富有情趣的昆曲经典名作——《嫁妹》。 在当今京剧《李慧娘》和昆曲《牡丹亭》中，都有一位充满人性、主持正义的阴间“判官”。其造型垫肩、垫臀，身段妩媚，在传统戏曲中称作“扎判”；出场大锣大鼓，表演风格称作“跳判”，类似民俗社火中的“耍瑞狮”、“跳钟馗”。这一切显然来自于源远流长的民俗表演，但《嫁妹》里的钟馗更具人情味，更富有戏剧的“情”趣。 昆弋曾盛行于康熙、乾隆时期的“南府”宫廷戏班，称“京腔”。艺人多出身于河北高阳和京津地区。侯玉山出科于清末河北高阳的正宗昆弋科班，属昆曲界少有的“正净”行当。他不仅擅演昆弋净行的12出“开蒙戏”，而且几乎能囊括昆曲净行“七红、八黑、三僧、四白”的传统脸谱。 作为“京腔”的弋腔，与昆曲、京剧融合、变异，久已在社会上失传。20世纪80年代，侯玉山先生已届90岁高龄，是北方昆曲剧院难得的兼通昆、弋的老演员。住同院的一位新华社摄影记者与他商议：侯玉山先生在家中便装、面绘当年演出过的昆弋脸谱，他利用业余时间，用当时比较难得的彩色摄影技术一一精拍。这一民间“工程”陆续记录了大约200幅便装脸谱。 众所周知，“京剧”脸谱来源于徽、汉、昆、弋、梆子等剧种。除了梅兰芳“缀玉轩”存有宫廷“南府”的弋腔脸谱以外，连接民间的昆弋“场上脸谱”从来未见面世。侯先生面绘的昆弋脸谱，纯系立足于舞台的“场上脸谱”，不同于宫廷“南府”纸质的“案头脸谱”，是区别于死面具的“活脸子”。其所包含的剧目及脸谱，相对比较系统，是昆弋和北方昆曲的“正净”脸谱。 由于种种原因，侯先生以90岁高龄在特殊情况下拍摄、整理、存留的这批珍贵资料始终未曾出版。时过三十余年，侯玉山先生和彩照拍摄者均已去世，在当下“非物质文化”的语境下，学苑出版社联络相关专家，做了大量工作，包括对稀缺剧目的读解，正准备彩色精印出版《侯玉山昆弋脸谱》。出版社的良苦用心，不亚于20世纪60年代京剧界彩色精印、有首创之功的京剧“场上脸谱”《郝寿臣脸谱集》。至于濒临失传的昆弋脸谱在戏曲史上的文化价值，则可以用上述昆曲《嫁妹》中的文武钟馗作为例子，说明其脸谱和造型可以看作南北昆曲交融中，场上艺人的艺术创造，乃至可与京剧副净钱金福的脸谱进行比较，析解其间的传承和个性化变异。昆、弋、京净行的场上脸谱既有“共谱”，又有“个谱”，包含塑造角色的多种因素：性格元素、表情元素、色彩元素、图案元素、纹理元素等，故而精美的《侯玉山昆弋脸谱》有它独特的历史性存留、观赏价值以及读解、研究意义。 （作者单位：中国传媒大学影视艺术学院） (责任编辑：admin) |