|
三、周贻白的解答 在这种语境下，我们有必要来回顾，在《空的空间》出版之前，中国戏剧学者，比如周贻白，对于这一问题的思考。同时，对于中国问题的考察，或许也有助于我们理解日本的情况。因为，虽然日本也拥有河竹繁俊在《日本演剧史概论》(1966)一书中所谓“原始演剧”和“固有歌舞”⑦。事实上任何一种文化都有这样的传统。但是，大概而论，文乐和歌舞伎是从能乐、狂言而来，能乐和狂言是从田乐、猿乐而来，田乐和猿乐又是从散乐而来，并吸收了舞乐和伎乐，而舞乐、伎乐和散乐则是在中国隋唐时代传入日本。⑧ 在1956年12月于中央戏剧学院舞台美术系所作的演讲《中国戏曲的舞台美术》中，周贻白简单地勾勒了中国戏曲舞台的变迁：早期的舞台，既不是马蹄式，也不是门窗式，而是四方形，四面设有一尺多高的栏杆。宋元时代，名之为“勾栏”，叫剧场则为“戏棚”，栏杆外面，四周都是客座。其后，把靠后一面拦隔起来，成为三面突出地对着观众。“脚色的上下，是在靠后一面另设左右两个侧门；台上没有什么装置设备；如需座椅，便由演员自己带上来”。舞台上则是“空无一物”，是“空的空间”。⑨ 那么，“中国旧剧的舞台，为什么会这样空无所有呢？”在《中国戏剧的上下场》一文中，周贻白指出，“要解答这个问题，便须回溯到中国戏剧最初的演出形式上去”。鉴于到目前为止，对于这个问题的误解依然甚深，我们打算尽可能多地援引周贻白的文字： 中国戏剧，根据现在所知的材料，唐代的民间歌舞，如“踏摇娘”或“苏中郎”之类，是其较早的胚胎，到北宋时代，勾栏棚中已有连续搬演目连救母故事的杂剧出现(见《东京梦华录》)。到南宋，乃又有所谓起自民间的“温州杂剧”，其故事取材，亦即民间传说的“蔡二郎赵贞女” (见祝允明《猥谈》)。由此可见，中国戏剧之没有舞台装置，完全是民间大众的娱乐方式。比方在一所广场里，说演就演，说唱就唱，从左上，从右下，出场就是戏剧，下场立刻又变成观众(这情形，在今日各地乡村中的花鼓戏或秧歌剧，仍多如此)，根本无所谓舞台。至于舞台装置，则纯靠演员们的表演，大动作如开门、上楼、登山、涉水，小动作如做针线、打草鞋、采桑、扑蝶、赶鸡之类，一般地都是虚拟，但观众们看起来却不嫌其没有实感，反而造成中国戏台的一种特殊的表现(往者，有人把这些方式拉扯到象征派的艺术理论上去，未免忽视了决定这形式的因素，而只凭表面的形象越扯越远了)。唯其如此，这上下场的要求，便比其他一切都显得严格，因为脚色的来去，便是一本戏或一出戏的发展的关键。来去不明，时间或空间都将无法转换，所以，舞台虽决定了中国戏剧的表演形式，而脚色的上下却可以灵活地运用，借使观众如睹其人，如历其境。⑩ 在《中国戏曲的舞台美术》中，周贻白又指出，其“根源”是： 戏曲在未曾形成一项独立艺术的时期，是夹杂在所谓“百戏”里面同场演出，和其他歌舞杂技轮替着上场，台上本来是空空的。在宋代的戏剧表演，演员未上场之前，有一套仪式，必须由一个所谓“参军色”，先上来致词，然后把一般演员召集上场，名为“勾队”。不勾取，便不能上场演出。演完之后，又有所谓“放队”，不发放，便不可下场。歌舞表演也是一样。因此，中国戏曲的舞台，便形成了左边门上，右边门下(观众地位)。同时，也形成了脚色上下一次为一场。这就是舞台上空无一物的原因。[5]157－158 在这两篇文章中，周贻白分别从两类艺人出发，说明了中国戏曲所以选择“空的空间”，是出于经济原因或者现实的不得已；并指出，将这种舞台空间特征与“象征派的艺术理论”等等美学观念相附会，是“忽视了决定这形式的因素”。(11) 然而，在周贻白写作这两篇文章的年代，如今亦然，乃至尤甚从前，许多戏曲研究者都将这种现实的不得已当作是中国戏曲的美学选择，或者认为戏曲舞台自古空空如也，因此如今也该空空如也，无需任何舞台装置；或者认为自古空空如也，想必从未有过任何舞台装置。对于后一个误解，周贻白在《中国戏曲的舞台美术》中、董每戡在《说“布景”“效果”“照明”》(1963)一文中，都曾举出实例，比如张岱在《陶庵梦忆》卷五“刘晖吉女戏”一则中所记述的情形，来论证中国戏曲很早就使用了舞台装置。对于前一个观点，周贻白提出，戏曲“把舞台装置作了一种简易的布景，甚至寄托在演员们的唱做上”，“不过是因为经济条件不允许”。“中国戏曲的舞台装置不发达，这是事实，但不能说是不要舞台装置，或者是用不着舞台装置”。戏曲“不但不拒绝装置，甚至有了装置，更可助长……气氛”。因此，周贻白认为，“中国戏曲应当有舞台装置，而且应当下功夫去研究它”。(12) 四、填满舞台空间 无论选择“空的空间”是出于何种理由，它也并非完全“空无一物”、“空无所有”、“空空如也”。对于戏剧来说，总需要以某种方式将舞台空间“填满”。阿尔托(Antonin Artaud)曾在《〈残酷剧团〉(第一次宣言)》(1932)中宣告：“戏剧由于其有形性，而且由于它要求唯一真实的表达，即空间中的表达，能够使艺术和话语的神奇手段有机地并且全部地施展开，仿佛是不断重复的驱魔法，因此，要使戏剧恢复其特殊的作用力，必须先使它恢复其语言”。这种“语言”，并不是“字词语言”，而是“空间语言”或“符号语言”。在《〈论语言的信件〉(第一封信)》(1931)中，阿尔托就已经指出：“字词语言并未被绝对证明是最好的语言。舞台首先是一个需要填满的空间，是一个发生事情的场所，因此，字词语言似乎应该让位给符号语言，符号的客观性能立即最深地打动我们。”他将这一点视为“戏剧的本质”： 戏剧的本质在于以某种方式去填满舞台上的空间，使之富有活力，在某处引起感情及人性感觉的大骚动，引起悬而未决的情景，而情景是由具体动作来表达的。[6] 对于阿尔托的言论，自然可以见仁见智，但是，不可否认的一点是，戏剧确实是以“某种方式”去“填满”舞台上的空间：或者借助身体动作，或者通过字词语言，或者凭借阿尔托所谓“符号语言”。在《中国戏曲的舞台美术》中，周贻白还说道：“中国戏曲的舞台，最初和歌舞杂技一同表演，当然空无一物，可是，到了中国戏曲具体地成为一项独立艺术的时候，它的舞台上就不是那么空洞了”。[5]159除了“起打”之类场子外，照例是有一张桌子和两把只四把椅子。这些桌椅并非“道具”，而是“舞台装置”，可作多种用途。像金銮殿、中军帐、点将高台、灵堂、书房等等剧情环境，则用物器表现，其中大多数即所谓“砌末”(“切末”)。(13)除此之外，戏曲“填满”或表现空间，主要还是依靠演员的唱、念、做、打。为了表现剧情环境，这“四功”必须配合地恰到好处，单凭唱念没有用，单凭动作也不是随便可以联系。[5]159,161如此，对于戏曲舞台空间美学的源起、现状(特性)，周贻白都作出了清晰说明。 当今时代，跨文化视域已经成为戏剧思考所不可或缺的背景知识，然而，在面对不同戏剧观念与传统时，我们势必需要注意，不仅应在横向上考察它们的现状，也应在纵向上探究它们的源起。 (责任编辑：admin) |