|
注释： ①克劳登说：“布鲁克的个性和他的艺术才能最重要的特质在于，他是一个探索者”(［美］玛格丽特·克劳登：《彼得·布鲁克访谈录：1970－2000》，河西译，北京：新星出版社2010年版，序，第5页)。 ②鸿鸿：《芝麻开门》，见［英］彼得·布鲁克：《开放的门：对于表演与剧场的思考》，陈敬旻译，台北：书林出版有限公司2009年版，第7页。本文是该书“推荐序”。 ③中国到隋代始有“戏场”这一名称(《隋书·柳彧传》)，但还是临时性的建筑。到了唐代，才可以见到经常性的戏场，都集中在寺院里。宋代称戏场为“勾阑”(“勾栏”)，都集中在瓦子(瓦舍、瓦肆)里。北宋汴梁的勾栏才出现“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”(《东京梦华录·京瓦伎艺》)之盛况。相关论述，详见钱南扬：《戏文概论 谜史》，北京：中华书局2009年版，第209－216页。 ④地理环境和生活方式，与戏剧的美学选择和特征之间，并没有必然的对应关系。这个看法是受到“大人类学家”罗伯特·路威(Robert H.Lowie)《文明与野蛮》(Are We Civilized:Human Culture in Perspective,1929)一书中如下观点的启发：“这些个议论的大毛病是对于人类天性的误解。照他们的意思，把人放在任何环境里，他自然会捉住那里面所有的机会。他立刻便会适应起来，叫自己过得挺舒服，叫旁人看了挺合适。那讨人厌的事实恰恰与此相反……除非生死交关的事情，老天不来指定独一无二的道路，只是听你们怎样应付……地理并不创造技艺和习俗：它只是给你机会或是不给你机会……地理只吩咐：如此如此的事情是不能有的，如彼如彼的事情是可以有的，他可不规定哪些事情是非有不可的。要懂得如此者何以如此，如彼者何以如彼，我们必得拿历史来补充地理。”详见［美］罗伯特·路威：《文明与野蛮》，吕叔湘译，北京：生活·读书·新知三联书店2005年第2版，第14－18页。黑体为原文所有。 ⑤河竹登志夫在这一段中所表达的观点，见《戏剧舞台上的日本美学观》，第39－40、49－50页。 ⑥中国学者研究日本戏剧，也是抱持着这一观点，例如，唐月梅即认为，“能乐舞台”是为了适应其表演的特殊性而构架。见唐月梅：《日本戏剧史》，北京：昆仑出版社2008年版，第115页。 ⑦详见［日］河竹繁俊：《日本演剧史概论》，郭连友等译，北京：文化艺术出版社2002年版，第一章。 ⑧参阅《戏剧舞台上的日本美学观》、《日本演剧史概论》、《日本戏剧史》或其他相关著作的相关论述。当然，这只是一个大概的说法。例如，舞乐、伎乐和散乐确实是从中国隋唐而来，田乐和猿乐也确实是从散乐而来，并吸收了舞乐和伎乐，但是，从这三“乐”而一变为田乐和猿乐，其过程却并不如此简单；其他过程，亦复如是。例如，田乐和猿乐至少还吸收了日本原有的戏剧因素，并且，不仅是继承或者吸收，这些新形式的出现，还伴之以对于基础的生发、修改与发明。而其基础，也不光是来自于日本和中国，例如，构成谣曲、净琉璃等等日本传统戏剧重要因素的乐曲曲调则是印度佛教乐的一种变奏(［日］河竹登志夫：《比较戏剧论——以“花道”为素材》，陈秋峰译，载《戏剧艺术》1989年第1期，第129页)。 ⑨周贻白：《中国戏曲的舞台美术》，见《周贻白戏剧论文选》，长沙：湖南人民出版社1982年版，第157页。这篇文章亦见于周贻白：《中国戏曲论集》，北京：中国戏剧出版社1960年版，第169－192页。 ⑩周贻白：《中国戏剧的上下场》，见《周贻白戏剧论文选》，第185－186页。这篇文章亦见于《中国戏曲论集》，第193－203页；也曾作为《中国戏曲论丛》之一篇，于1952年出版。 (11)对于戏曲时空意识形成的原因，郑传寅在《中国戏曲文化概论》(武汉：武汉大学出版社1998年第2版)一书中，援引了三种说法：“不同艺术门类影响说”、“缺乏物资条件说”以及“讲唱文学影响说”。他认为，这三种说法有正确之处，但基本错误。对于第一和第三种说法，我们也认为并不正确，但原因是，它们都是后话，在戏曲时空意识形成过程中，并未扮演决定性角色，援引河竹登志夫的说法，最多是“起到了促进作用”(《戏剧舞台上的日本美学观》，第50页)。 这里，主要谈谈郑传寅关于第二点说法的不同意见。郑传寅先是说“有学者认为”，并用冒号援引了相关观点，但是并未说这位学者是何人，也未注明所引文字出自何处。对于他意欲批驳的观点，郑传寅却未注明出处，这既不合学术规范，又不够尊重。从其所引文字看来，周贻白或许可以被归入“有学者”一列。 我们读郑传寅的这一段批驳文字，感觉其概念不清、逻辑混乱、史实不详、结论贸然，只好援用周贻白在《唐代的乐舞与杂戏——关于〈唐戏弄〉一书的正谬》一文中所说的一句话，来表达感受：“其观点之谬误、实驳不胜驳”，只好“扼要地予以论驳，当评则评，不必要的枝节问题，则不作琐碎考证”(周贻白：《中国戏曲论集》，第434页)。先说两个较大的问题：其一，古典戏曲的舞台空间绝非全然“空无一物”：其二，“舞台不用布景”并不代表舞台是“空无一物”。再来引述郑教授的批驳文字： 首先，舞台表演必然受剧本制约。古典戏曲剧本中的剧情空间就是流动不居，事件的地点变换极为频繁；其次，我国戏曲班社并不都总是流浪卖艺，元大都和杭州都有长期居住在城内于勾栏瓦肆卖艺的戏班子。流动班社和舞台不设布景并无必然联系。西方有些国家的戏剧团体也曾长期流浪，但并未出现戏曲舞台那种时空自由转换的情形。前文曾谈到西方戏剧舞台也有不设布景，而只用一块木牌标示剧情地点的，但即使是这样，舞台的空间和时间也是固定的，那块牌子不拿走、不更换，场上的空间和时间也就不能随意转换。由此可见，不设布景与戏曲舞台特殊的时空处理并无必然的因果关系。台上即使空无一物，或者只有一块标示地点的木牌，场上的时空也有可能是固定的、不可随意转换的。戏曲舞台不设布景绝非“缺乏物资条件”所能解释。(第433页) 我们试一一加以反批驳。“首先”两句(为了使论述更清楚，我们将再次引用郑教授的批驳文字)：即使“舞台表演”确实“必然受剧本制约”，即使“古典戏曲剧本中的剧情空间”都是“流动不居”，即使“事件的地点变换”都是“极为频繁”，因此无法做到使每一个场景都不是“空无一物”或者“不设布景”(这里是借用郑教授的错误观念，上文已述，“不设布景”与舞台上“空无一物”并非一回事)，但是，这也并不代表，在某些场景，在某些场面(因为再“流动不居”，再“极为频繁”，没有一个剧本是每时每刻都在变换地点)，不可以添加上“布景”或者舞台装置；“其次”一句：“我国戏曲班社”确实“并不都总是流浪卖艺”，“元大都和杭州”确实“都有长期居住在城内于勾栏瓦肆卖艺的戏班子”，但是，这里涉及到几个问题：首先，主要是哪个群体造就了戏曲空间美学？(是前一个)其次，戏曲空间美学开始形成于何时？(早于“元大都和杭州”)是从所谓“元大都和杭州”时期开始吗？(不是)最后，“长期居住在城内于勾栏瓦肆卖艺”就代表这些戏班子不“缺乏物资条件”吗？(不是)；“流动班社”两句：“流动班社和舞台不设布景”确实“并无必然联系”，“西方有些国家的戏剧团体”确实“也曾长期流浪”，西方也确实“并未出现戏曲舞台那种时空自由转换的情形”，但是，首先，谈到“流动班社和舞台不设布景”，似乎暗示作者也认为，主要是“流动班社”造成了“舞台不设布景”，这就与前文以“元大都和杭州”来佐证，有些矛盾(我们可以给作者加上潜台词：即使不考虑“元大都和杭州”，“流动班社和舞台不设布景”也“并无必然联系”)；其次，“有些国家”究竟是多少国家，这些国家究竟有多少“戏剧团体”是“也曾长期流浪”；最后，不论多少，总之是“有些”，可见数量不多，甚至较少，那么，以“西方有些国家的戏剧团体也曾长期流浪”来证明，就是以偏概全，而正文已述，这些团体并非是西方舞台美学的造就者；“前文”一句：首先，又是“也有”，没有说清多少，即便史实正确，孤证难立；其次，“也有”又是以偏概全；“由此可见”一句：概念不清、逻辑混乱，“不设布景”包括在“戏曲舞台特殊的时空处理”之内，如何谈何者是因，何者是果？“台上”一句：确实有此“可能”，但这证明不了什么，况且，这一句是从前一句而来，但前一句根本立不住脚，因此，后一句也就只能是空中楼阁。“戏曲舞台”一句：贸然作结。 在作出批驳之后，郑教授提出了“戏曲时空意识形成之我见”，认为关键在于“创造主体的时空意识”；并用不到13页篇幅，引用了17本中文著作(15本古代典籍，2本现代研究著作)、2本中译著作，不仅谈论了“时空意识与宇宙观”、“时空意识与生产方式”以及“时空意识与宗教精神”，还进行了中西比较，得出的结论是：“中西戏剧所表现的时空意识之所以有很大差别，正在于东西方民族的文化背景、生存环境有别，在于东西方把握时空的方法存在差异。古典戏曲所表现的时空意识是中华民族时空观的艺术体现。中华民族时空观的形成根源于农耕这一在中国古代占支配地位的生产实践方式。”(第405页)因为“驳不胜驳”，因此，对于郑教授“之我见”，此处不再详论。 (12)董每戡的相关论述，见董每戡：《说剧——中国戏剧史专题研究论文集》，北京：人民文学出版社1983年版，第372－378页。周贻白的相关论述，见《周贻白戏剧论文选》，第161－168、180页。张岱的相关记述，见［明］张岱：《陶庵梦忆西湖梦寻》，马兴荣点校，上海古籍出版社1982年版，第49页。其中，与此处相关的文字是：“刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如唐明皇游月宫：叶法善作，场上一时黑魃地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之内，燃赛月明数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞灯：十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇见之亦必目睁口开，谓氍毹场中那得如许光怪耶！”关于这一段记述，在某些句读、字词的理解上，不同校注者、研究者意见有所不同，但是，对于大致了解来说，则没有影响。另一版本可参考［明］张岱：《陶庵梦忆》，淮茗评注，北京：中华书局2008年版，第100页。关于这一则记述的分析，可参考秦学人：《释〈刘晖吉女戏〉》，载《戏剧》1995年第2期，第58－60页，以及这篇文章所提及的相关论著。 (13)齐如山指出，“国剧舞台的装置”大致可分为三种表现方式：“一是用演员身段表现，二是用桌椅表现，三是用物器表现”(齐如山：《国剧艺术汇考》，沈阳：辽宁教育出版社2010年版，第452页)。另外，关于“切末”与“道具”之别，亦见上书，第297－299页。 原文参考文献： [1]［英］彼得·布鲁克．敞开的门：谈表演和戏剧[M].于东田，译．北京：新星出版社，2007:5－6. [2]［英］彼得·布鲁克．空的空间[M].刑历，等译．北京：中国戏剧出版社，1988:3. [3]［日］铃木忠志．文化就是身体[M].林于竝，刘守曜，译．台北：中正文化中心，2011:95. [4]［日］河竹登志夫．戏剧舞台上的日本美学观[M].丛林春，译．北京：中国戏剧出版社，1999:32－39. [5]周贻白．中国戏曲的舞台美术[A].周贻白戏剧论文选[C].长沙：湖南人民出版社，1982. (责任编辑：admin) |