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然而，就像西方戏剧一往无前地走向象征一样，中国戏剧则义无反顾地走向写实，而且，在这条路上越走越远。如果说此前的写实写意之争，还只是方法和手段之争，那么，此后的写实，则以“现实主义”之名，将戏剧的变革纳入了革命的意识形态话语体系。社会政治革命作为终极目标规定着思考思想文化革命和文学艺术革命的基本视域和话语样式。这样一来，强调和提倡写意，就成了唯美主义或艺术至上主义，成了西方资产阶级文艺思潮，而要求戏剧艺术真实反映现实生活，则被赋予一种崇高的目的。其原因就在于，现实主义被看作是一种与历史逻辑相联系的客观的创作方法，这意味着，只要再向前跨出一步，历史逻辑就变成了超验的艺术标准。这也是卢卡契的看法，他坚信现实本身是有深度的，现实是现象与本质的统一。因此，深刻的文艺作品必须直透现象中的本质，揭示社会结构关系、发展原因及方法，否则就会流于浅薄。于是，单纯的写实就有了“自然主义”之名，而现实主义之“现实”，却是以某种主义的名义对现实的改写。为什么很多冠以“现实主义”之名的戏剧作品，却给人以虚假和粉饰现实的感觉呢？秘密就在这里。而且，谁有本事认识和把握“现实”的本质呢？只有无产阶级，资产阶级和其他阶级是不具有这种本事的。无产阶级英雄由此进入历史，歌颂无产阶级英雄及其斗争生活就成了现实主义不可推诿的责任。现实主义的真实性标准也被确定为是否描写了“典型环境中的典型人物”，而所谓“典型人物”正是代表了历史发展趋势的艺术形象。 话也许扯远了。但从写实主义到现实主义，再到写工农兵、演工农兵，所依据的就是这样的逻辑，其要害就是强调戏剧在社会变革中的宣传功能，不了解这一点，就不可能真正理解20世纪中国戏剧为什么是这样一种面貌。无论新剧(话剧)还是旧戏(戏曲，不仅是京戏)，都以现实主义为导向，特别是在1949年以后，人民政府接手了管理戏剧方面的事务，首先进行了戏曲改进工作(简称“戏改”)，其中包括“改戏、改人、改制”三个部分工作内容，对传统戏剧(旧戏)以及戏剧生产体制和戏剧人实施近乎脱胎换骨式的改造。我们知道，旧戏因其题材、内容的良莠不齐一直备受争议，早在“五四”时期，以《新青年》为代表的青年进步群体就已宣判了中国旧戏的死刑，说它诲淫诲盗，“有害于‘世道人心’”。②同样，“戏改”工作对旧戏的甄别持较为严格和理性的态度，号召删除其中各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分，而后来“文革”期间对旧戏的全盘否定则是明显的矫枉过正。受到后来这种激进政策影响的不仅是传统戏曲，实际上，按照这种政治标准第一的原则创作新剧，包括话剧在内，所取得的成就亦微乎其微。即使是“文革”刚结束的几年里创作的大量新剧，能够留在舞台上，成为保留剧目的，也是少而又少。有学者在探讨中国戏剧明显缺少经典化积累的原因时曾经指出：“整个中国现代戏剧界对戏剧本质特征的把握遭受过两次关键性的挫折：一是新文学发生期以文学性取代戏剧性的旧剧批判和新剧倡导；二是以曹禺检讨《雷雨》‘太像戏’为代表，一种偏离戏剧特性的观念系统的形成。”[8] 尽管作者在论述中刻意回避了“戏剧的政治化”这个原因，但20世纪中国戏剧的历史及其命运，何曾逃脱了“政治化”的魔杖？这甚至已经成为中国戏剧的宿命。第一条已如上述，求真求实的观念恰如一粒种子，在新文学发生期便植入了中国戏剧人的潜意识中，至今已长成盘根错节的大树，不可动摇。而扬文抑戏，无非是文学性表达更便于新思想的阐发和旧思想的批判罢了，而惟有达到真与实的戏剧作品，才能承担起文化启蒙、开启民智、教育大众的社会责任。其二说到了曹禺，他的《雷雨》被奉为中国现代戏剧经典，这部戏既给他带来过数不清的荣誉，也有一些令他不安的批评和误读强加给他。他后来的写作《日出》和反思《雷雨》，不能说与这些批评和误读没有关系。他曾坦言：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。”[9](P.21)这里昭示于读者的，当然不仅仅是对技巧用得过分的反省，也不止于戏剧观念上所得到的新的领悟，更是一次提升思想的努力，以及对进步的期待。所以他才在写作《日出》的时候，“决心舍弃《雷雨》中所用的结构”，并用那些“人生的零碎来阐明一个观念”，使这种“‘损不足以奉有余’的社会形态”昭然若揭。[9](P.22)他特别看重“第三幕”(小东西和翠喜的故事)，就因为生活在这里的各色人等，构成了一点“真实的因子”，才使得《日出》有了“些微的生动，有一点社会的真实感”。[9](P.23)有人向他提出忠告：一个剧作家“应该很冷静，很酷毒地把人生世相本来面目揭开给人看”。他说：“这种诚挚的关心是非常可感的”，是给他“指了一条自新之路”。[9](P.27)这时他或许还没有意识到，这条路最终将把他引向绝境。 如果我们再看看曹禺在1950年所作的检讨，就会明白，他对于《雷雨》“太像戏”的反思，不仅不会止步于戏剧观，而非走到思想改造和阶级立场的转变不可。他在分析了《雷雨》的悲天悯人思想“歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质”，“模糊了周朴园所代表的阶级的必然的毁灭”[9](P.32)以及《日出》的写作没有看到“人民的力量在延安已经壮大起来”，[9](P.33)没有指出“这些罪恶是半殖民地社会的产物”[9](P.33)后这样写道： 一个作家若是与实际斗争脱了节，那么，不管他怎样自命进步，努力写作，他一定写不出生活的真实，也自然不能对人民有大的贡献；同样，一个作家如若不先认识中国革命的历史，不能用正确的眼光分析生活，不能从自己的思想掘出病根，加以改造，他的思想只能停留在狭小的天地中，永远见不到中国社会的真实，也就无从表现生活的真理，便终身写不出一部对人民真正的有益的作品。[9](P.34) 50年代以后，曹禺真的写不出了，即使仅有的已经完成的3部作品：《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》，也很难达到他曾经达到的艺术水平。黄永玉在写给他的信中说得很直接：“我不喜欢你解放后的戏。一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去伟大的灵通宝玉。”③ 这是曹禺的悲剧，但不是他一个人的悲剧，而是一个时代和所有艺术家的悲剧。他们失去的“灵通宝玉”，说到底，不仅是对戏剧本质的体认，还有作为艺术家的自由和尊严。因而，只有在“文革”之后，当思想解放的浪潮冲决了固有意识形态的藩篱和堤坝时，戏剧才有了回归自身的冲动和可能。这时，一场贯穿于整个80年代关于“戏剧观”的大讨论，成为戏剧获得解放，重新建构戏剧本体认知的重要标志。切入点还是几十年前的老问题：写意与写实之争；戏剧属于“戏”，还是属于“话”；戏剧性大于文学性，还是文学性大于戏剧性；进而延伸到表现与再现、真实性与假定性，以及演员—角色—观众之间的复杂关系。站在今天的角度，我们很容易看到，这场大讨论事实上打通了从王国维，到余上沅、宋春舫、闻一多，再到焦菊隐、黄佐临这条中国现代戏剧一脉相承的审美路线，并且开启了后30年高行健、林兆华、李六乙、牟森、孟京辉、黄盈等人的戏剧改革和探索之路(本人局限于北京一隅，故只能就北京的戏剧家而论之)。 诚然，这条路既非通衢，又非坦途，免不了迂回曲折，磕磕绊绊，能不能走好这条路，则取决于中国旧戏，即中国固有戏剧文化遗产的价值能否得到更多人的尊重、理解和认同。几十年前，余上沅就提出要建设“一种新的戏剧”，[6](P.77)而造成这种新的戏剧的途径，在他看来，“不能不从整理并利用旧戏入手”，[6](P.58)他指出：“我们的出发点是中国旧戏，不是希腊悲剧。”[6](P.56)他把旧戏比作“摆在我们面前的一块荒芜的田”，[6](P.58)以为开垦它是我们当仁不让的责任。然而，他的肯定中国旧戏，又不同于遗老遗少奉中国旧戏为无瑕瑰宝。旧戏绝不是十全十美的，但他的世界眼光使他敏锐地注意到西方戏剧正在发生一种试图打破将演员与观众隔开的“第四堵墙”的运动，其趋向是由重写实变为重写意。而写意正是中国旧戏的先天优势，他甚至觉得，重写意的中国旧戏或许比重写实的西方戏剧更有艺术性和生命力。他寄希望于中国戏剧，“仍然保持舞台上整个的抽象，象征，非写实。一方面免除了昆曲的雕琢，一方面免除了皮黄的鄙俗，把戏剧的内容充实起来，叫它不致流入空洞”。[6](P.56) (责任编辑：admin) |