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余上沅的主张直到37年后才在黄佐临那里得到了回应，他在《漫谈“戏剧观”》一文中重提“写意戏剧观”，并称这是个“辞典中没有，外文戏剧学中也找不到”的新名词。[10]又过了大约20年，这篇文章竟成了引爆“戏剧观”大讨论的导火索。其实这一点也不奇怪，诚可谓势不可挡。思想解放推动着改革开放，国门打开之后，欧风美雨，纷至沓来，一时间，西方各种戏剧流派——现代派、荒诞派、实验的、先锋的、探索的、象征的，乃至后现代主义之类，都呈现在中国戏剧人面前，给人以目不暇接之感。作为80年代领风气之先的人物，高行健与林兆华合作的《绝对信号》，成功地将中国戏曲写意的美学精神，以及对时空的自由表达运用于话剧舞台，开创了中国戏剧小剧场运动的先河。而此后二人合作的《车站》《野人》等剧，也因其拓宽戏剧思维的努力，并尝试回到中国戏曲的表演观念，而引起戏剧界两种戏剧观的激烈争论。为此他们曾写信向曹禺寻求援助，并且表示： 《绝对信号》只是个初步的尝试，我们还想在今后小剧场的实验中，进一步摸索加强演员与观众交流的手段，试图在话剧表演艺术上取得更大的真实感和更强的感染力，既真实自然，又在表演上让观众有戏可看。同传统的戏曲相比，戏曲演员手、眼、身、法、步，可以让浑身是戏，因此才那么耐看；而话剧既不可能有任何程式，又要达到戏曲表演的那么强的艺术魅力，这确实是个难题。我们也还给自己提出了另一个课题：在近乎戏曲的光光的舞台上，只运用最简朴的舞美、灯光和音响手段，来创造出真实的情境。也就是说，充分承认舞台的假定性，又令人信服地展示不同的时间、空间和人物的心境。这都是我国传统戏曲之所长。我们想沿着焦先生的路子，在导、表演(也包括剧作法)上，为发展我们民族的现代戏剧，建设我们中国的话剧艺术学派，摸索出一些新的经验。[11](PP.5－6) 他们这里提到的“焦先生”，就是北京人艺总导演焦菊隐。他与黄佐临，素有“南黄北焦”之称，他们的“戏剧观”都融合了中国戏曲的美学精神，都曾积极探索话剧舞台的民族化。焦菊隐与中国戏曲渊源更深，早在1931年，他就创办了北平戏曲专科学校，并自任校长，对传统戏曲进行了比较全面和深入的学习研究，并尝试着在教学实践中进行改革和创新。不久，他赴法国巴黎大学攻读博士学位，并完成论文《今日之中国戏剧》。20世纪30至40年代，中国的社会环境日趋恶化，左翼文艺运动蓬勃兴起，当时被苏联独尊为至圣的斯氏体系，自然被左翼戏剧家奉为楷模。焦菊隐虽非“左翼”，但他也为斯氏体系所倾倒，不仅翻译了丹钦科的《文艺·戏剧·生活》，还运用斯氏体系创作导演了《夜店》。50年代，他意识到斯氏体系的缺陷，才依托北京人艺，以《虎符》为开端，自觉地、有计划地进行话剧民族化的探索，具体言之，就是把传统戏曲精神和表现形式运用于话剧舞台，尝试写实和写意达到有机结合的各种可能性，在话剧的“形”中贯注戏曲的“神”，使真实性和剧场性完美地统一起来。他特别强调：“戏曲的表演，剧场性虽然远较话剧强烈，真实性非但不减，反而因此更浓厚起来。这就是戏曲表演所以富有民族色彩的很重要的另一面。”[12](P.101)《虎符》虽然算不上很成功，而此后的《蔡文姬》和《茶馆》，却在一定程度上超越了斯氏体系，达到了真实性与剧场性的统一。他在此基础上创造性地提出的“心象”说，也成为北京人艺，乃至中国戏剧的宝贵遗产。 高行健与林兆华在上世纪80年代所做的努力，上承焦菊隐在50年代的探索和实验，而他们努力的方向，仍然是“向传统戏曲汲取复苏的力量”。[13](P.31)他们认为：“戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技，都可以熔于一炉，而不只是单纯的说话的艺术。”[13](P.84)时至今日，林兆华的追求，也还是传统戏曲固有的审美精神。这是他与牟森、孟京辉这一代人不同的地方，他承认戏剧的虚拟性、程式化、写意型，却并不认同戏剧的抽象化、哲理化、思辨化；他也表现生活的“荒诞”，但他是用戏剧的方法，绝不用“反戏剧”或“非戏剧”的方法。正是由于这个原因，他始终不能接受以“先锋”、“实验”来命名他的作品。(这个问题涉及到中国接受西方现代派和荒诞派戏剧过程中所发生的一系列“歧义”，这里不及细论。) 可喜的是，当下有一批更加年轻的戏剧人如黄盈、王翀、赵淼、周申、徐小朋、李建军等，他们以一种更加自然的心态把目光投向中国戏曲，黄盈甚至为他的新戏打出了“新国剧”的旗号，很明显，这是接续余上沅“国剧运动”精神的一种表示。但他们的眼界又绝非中国戏曲可以局限。他们可以将一个传统故事以戏曲舞台写意的方式呈现出来，表达是风格化的，舞台调度则表现出高度的灵活性，时间和空间都不设限制，人物可以自由往来于现实和梦境、此时和彼时、庙堂之高和江湖之远。演员的表演虽非完全的程式化，但一定是虚拟的，而非写实的，且载歌载舞，唱念结合，举手投足，都很优美抒情。就目前中国戏剧的现状而言，“国剧”之“新”或许真可以凭借中国戏曲“假象会意，自由时空”的审美精神，来拯救庞杂凌乱、堆砌臃肿、令人窒息的话剧舞台吧。在这里，我们也许可以期待，余上沅当年所向往的“像虹霓一般美丽”的“新的戏剧”，有一天将会“出现于我们面前”。[6](P.77) 注释： ①张厚载文章见张宝明、王中江主编《回眸〈新青年〉语言文学卷》，郑州：河南文艺出版社，1998年，第367－371页。 ②见周作人与钱玄同通信《论中国旧戏之应废》，载于《新青年》5卷5号。 ③转引自解玺璋、解宏乾：《北京人艺戏剧博物馆》，北京：同心出版社，2012年，第221页。 原文参考文献： [1]［德］汉斯·蒂斯·雷曼．中文版序[A].后戏剧剧场[M].李亦男译．北京：北京大学出版社，2010. [2]梁启超．新民说[A].饮冰室合集·专集(第4册)[Z].北京：中华书局，1989. [3]梁启超．论小说与群治之关系[A].饮冰室合集·专集(第10册)[Z].北京：中华书局，1989. [4]无名氏．论戏剧弹词之有关于地方自治[A].舒芜、陈迩冬等编选．中国近代文论选(上册)[C].北京：人民文学出版社，1959. [5]胡适．易卜生主义[A].郑大华整理．胡适全集(第一卷)[C].合肥：安徽教育出版社，2003. [6]张余编．余上沅研究专集[C].上海：上海交通大学出版社，1992. [7]王元化．清园谈戏录[M].上海：上海书店出版社，2007. [8]朱寿桐．戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作[J].中国社会科学，2013(1). [9]曹禺．悲剧的精神[M].北京：京华出版社，2006. [10]佐临．漫谈“戏剧观”[J].中国戏剧，1962(4). [11]北京人民艺术剧院《绝对信号》剧组编．《绝对信号》的艺术探索[C].北京：中国戏剧出版社，1985. [12]焦菊隐．略论话剧的民族形式和民族风格[A].焦菊隐文集(第三卷)[Z].北京：文化艺术出版社，2005. (责任编辑：admin) |