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三、辻听花的戏曲史观念 辻听花《中国剧》第一章首先谈的是“剧史”，谈论中国戏剧从古到今的衍变。笔者以为，辻听花写《中国剧》一书，应该是参考了日本传统上的历史分期法和当时日本国内对中国文学史的研究成果。 关于“史”的表述，中国一贯是以朝代的更迭来书写的，但是，辻听花的《中国剧》一书并不是着重考察朝代变更对戏剧的影响，而是根据戏剧自身的衍变，参考了日本历史的传统分期法，把中国戏剧的历史分为了“太古”、“上世”、“中世”、“近世”和“今代”五个时期。虽然这样的分期法并非无懈可击，但体现了辻听花“以戏剧自身的发展为主”的戏剧史观。辻听花打通了不同朝代的界限，将“太古”部分定为“自太古起至春秋战国止”，“上世”部分为“自秦代起至六朝止”，“中世”部分为“自隋代起至辽金止”，“近世”部分为“自元代起至清朝道光止”，“今代”部分为“自咸丰起至民国止”。这样的戏剧史分期法，让人感觉耳目一新。《中国剧》“剧史”部分，每一节的篇幅不多，只选取各个时期有代表性的戏剧大事、人物作简要评述，重点放在“今代”的京剧上。这当然可以理解为辻听花身为外客，对中国的戏剧历史不熟悉所致，但却客观上做到了“厚今薄古”。另一方面，从中也反映了辻听花对中国戏剧的认识具备了一种历史发展的眼光。正如著名剧评家冯叔鸾为在《中国剧》的序言里写道： 夫中国之剧，自宋元以降，递演弥精，而大盛于有清一代，易昆曲为乱弹，由达雅而通俗，蜕变之迹可得而按也。然在畴昔，君主之世，贵贱尊卑之阶级綦严、伶为贱业，士夫多卑不屑谈，故其术多隐而不彰。中华民国成立以来，始稍稍有以谈剧文字见诸著述者。然以研究元素，故多隔靴搔痒之词，其能述伶官之旧闻，纪歌场之轶事者已称凤毛麟角。然只历史上之观察，而非艺术上之研究，惟王梦生君所著之梨园掌故，号称博洽，顾其实则亦粗示涯略而已，未能纲举目张也。今兹听花君之作，不知较王氏为如何，然就其节目观之，似比较的有统系(33)。 戏曲作为俗文学，在中国封建社会里长久受到鄙视，与戏剧在欧洲文化史上的崇高地位相比，相距甚远。即使在日本，由于传统汉学的影响，人们同样贱视歌舞伎等传统戏剧。“京都学派”汉学家们虽然推崇中国的古典戏曲，但对于活跃在当代戏曲舞台上的京剧相当不屑，直到看了梅兰芳1919年的访日公演才有所改变(34)。所以，辻听花对待中国戏剧所具有的历史发展眼光，是相当难能可贵的。 辻听花此种戏剧史观的形成，或许还受到19世纪末20时期初日本国内发行、出版“中国文学史热”的影响。由于日本较早地接受了西方文明及其编史体例熏陶的缘故，反倒早于中国的学者编写起了“中国文学史”著作(35)。当时日本编写、出版的中国文学史著作颇多。比较有影响的有：一、明治十五年(1882)，末松谦澄的《支那古文学史略》出版；二、明治二十四年(1891)，儿岛献吉郎在《支那文学》杂志上发表《支那文学史》；三、明治二十七年(1894)，儿岛献吉郎在《支那学》为题的讲义中发表了《文学小史》；四、明治二十七年中野重太郎编写《支那文学史》未果而病殁；五、明治二十八年(1895)，藤田丰八的《支那文学史稿·先秦文学》出版；六、明治三十年(1897)，古城贞吉的《支那文学史》出版；七、明治三十年(1897)，笹川临风的《支那小说戏曲小史》出版；八、明治三十一年(1898)，笹川临风的《支那文学史》出版；九、明治三十一年(1898)，藤田丰八、笹川临风、大町芳卫、白河次郎、田冈佐代治五人以《支那文学大纲》为丛书名，出版了十余本作家研究专著；十、明治三十三年(1900)，中根淑的《支那文学史略》出版；十一、明治三十六年(1903)，久保天随的《支那文学史》出版。于1904年后的明治年间，还有宫崎繁吉的《支那近世文学史》、松平康国的《支那文学谈》及儿岛献吉郎的《支那大文学史古代篇》、《支那文学大纲》等(36)。明治维新以后，这种现代学术意义上的中国文学研究受到西方文学观念和哲学观念的影响，“文学史”的书写受到人们的关注。而向来一直认为是不登大雅之堂的戏曲，更是成为学术研究的对象。早在明治二十年(1887)前后，汉诗人森槐南、小说家幸田露伴等人就开始研读中国戏曲小说(37)。其中上文提到笹川临风《支那小说戏曲小史》(1897)、《支那文学史》(1898)的出版，更是“标志着日本的中国戏曲史研究迎来了第一个高潮，为明治大正年间日本之中国戏曲研究的繁盛奠定了基础”(38)。 有鉴于日本国内研究中国文学和中国古典戏曲小说局面的兴盛繁荣，受此启发，用西方的研究方法来研究当代舞台上的演剧，在辻听花看来应该是自然不过的事情。 辻听花在《中国剧》里所表达出的戏剧史观念中还有另外一些值得注意的地方。比如，他认为“戏剧之滥觞”，“如古代希腊、德国，或日本，剧皆起于巫舞。中国戏剧，实亦滥觞于一种宗教的仪式”(39)，认同王国维“戏剧起源于巫觋”的观点“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”(40)可知听花对王国维的戏曲史研究是知晓的。不过关于“戏剧的起源”，不是辻听花的兴趣所在，故而没有进一步展开对此。辻听花进一步认为：中国戏剧和希腊、德国、日本的戏剧一样起源于宗教仪式。对于这个断论，辻听花还是没有具体的论述。不过这种观点的提出，由于加入了与世界戏剧相比较的跨文化比较观，显然是具有超前意识的。这一观点与今天田仲一成教授的观点颇有几分相似。 还有，辻听花相当关注“新派剧”的现状和将来的发展，在不同的场合屡次介绍评论到“新派剧”。《中国剧》“剧史”部分中也提到了清末民初的“新派剧”，并指出中国的文明新戏多由留学日本的学生所组建，与日本新派剧有一定的关联性。他说： 中国，今日，有所谓新派剧系描写今日社会而作者。如日本往年所称之壮士芝居(文明新戏之意)是也。盖中国新派剧之历史，历年未久。其起源多在上海，距今十二三年以前。其发起之者，多系留日之学生。彼等留学日本，常观新剧。又就新剧炬手高田实、河合武雄等。学习艺术，立春阳社，曾在春木座(在东京本乡区)演《不如归》，及其他二三新剧。既而归国，深感国势之衰颓，痛叹社会之腐败。拟假戏剧，唤醒人心。先在上海，设新剧团，研究新剧，现身舞台。其所演者，多系一种社会的新剧(译外国剧者居多)，颇受欢迎。来京曾演唱二三次。是时沪京两处，设有一种学校，养成新式的艺员。尔后新剧，一盛一衰，至于今日。上海有种种新剧团体，又有新剧专门之剧场。而戏剧内容，及其演法，较之最初，稍形进步。就中如刘艺舟、任天知、汪优游、查天影、欧阳予倩、史海啸等，为最著名之新剧家。女子学校出身之女伶，亦往往有之(41)。然后，辻听花又指出了中国新剧的不足之处： 惟按最近之趋势，纯粹新剧(研究固未足)，渐有令人生厌之倾向。于是有人提倡，拟将旧剧新剧，合一炉而冶之，以谋其调和者。现如北京著名坤伶鲜灵芝、张小仙等所演之新剧，属于此类。要之，中国今日之新剧，犹属幼稚。其技艺程度，恰与日本已故川上音二郎初演之新剧相似。其研究改良之余地，尚不为少也。(42) 从以上的两段文字的记述可知，辻听花对清末民初国内文明新戏的来龙去脉、与日本新剧千丝万缕的关联、其时国内新剧的现状等问题分析得颇为清晰准确。而且，对新剧的不足、将来的走势的分析也显示了辻听花敏锐的眼光。更重要的是，在辻听花的戏剧史观里，已经把“文明新戏”这种最新的戏剧形式纳入到中国戏剧史当中，笔者以为这点是非常难能可贵的。 四、辻听花的京剧艺术观 把京剧和日本的能、狂言，和西方的歌剧相提并论，认为“中国戏曲最主要、最重要的部分在‘唱’。一曲清唱，就是并非抑扬顿挫也常常博得满场叫好，就这点而言太像西方的歌剧了”(43)。自20世纪一二十年代起，把京剧看作是一门舞台艺术的艺术观可谓贯穿辻听花的整个京剧评论生涯。 首先，听花非常肯定京剧的价值。在《中国剧》的绪论中，他首先就日本人对京剧的两种观点进行驳斥： 夫日人谈论中剧者，约分二派。一日中国绝无戏剧。如胡琴、铜锣、琵琶、箫笛等乐器，自古有之。至所谓戏剧者，绝不存在。且并无存在之理。一日中国自古已有戏剧。惟性质幼稚。不堪入目。音乐则喧闹噪耳，毫无趣味。是不过东京所演之马鹿囃(一种狂戏)耳。予对此二说，均不敢漫然赞同。何者？第一派，未识中国国情，第二派，未知中国戏剧。向者予曾著有反驳之理由，兹不赘述。中国戏剧，若由纯粹剧学及世界演剧上精细论之，其价值究属若何。此亦一至难之问题。兹据研究所及，中国戏剧，亦有相当价值存乎其中焉。(44) 确实，甲午战争后很多日本人进入中国大陆了解中国国情，其中不少人留意到了中国的演剧文化。但正如辻听花所言，早期日本人往往不能正确认识京剧，认为京剧“幼稚而又不合道理”(45)，即使是在东京帝国大学任教的汉学家宇野哲人也曾认为“中国剧既没有日本能乐的典雅悠远之旨趣，也没有歌舞伎的写实入神之妙”(46)。1894年甲午战争改变了中日两国对彼此的认识，蔑视中国、中国文化是甲午战争后日本的社会风潮，而非“学院派”的辻听花却指出了中国京剧的价值： (前略)惟据鄙见，中国戏剧，确有特长。且于世界剧界，或足以放一异彩。 次就中国脚本检之，尚有一种软美文学的价值。古时暂置不论，如元代杂剧，文华粲然，洵皆杰作。又如明朝及清初所出之传奇诸本，结构宏丽，措词绚烂。今曰剧场普通所用之脚本，虽远逊于杂剧传奇，然尚不无可观者。然则中国脚本，有软关文学的价值，绝不容疑也。 故予对于中国戏剧，既目之为一种艺术，极力研究。又以之为知晓中国民性之一种材料，朝夕穷究……(47) 正因为辻听花非常肯定京剧的艺术价值，冀望中国戏剧有朝一日能“立于世界戏剧之林”，所以他不遗余力地鞭挞戏界陋习、提倡戏剧改良革新，呼吁提高京剧伶人的地位并积极参与京剧的海外传播事业。 其次，辻听花对京剧的认识具有“世界性”的眼光。辻听花还曾在专栏里谈到他的艺术跨越国界的观念，认为“戏剧本为世界共同之艺术，亦从无国境之分”(48)。武田南阳曾回忆辻听花对他说过的一段话：“中国剧，在你来看也许毫无趣味，但在我，与其说是把一个日本人，毋宁说是把一个东洋人的一片丹心全部倾注在这上面了。”(49)作为一个客居中国的日本人二十年如一日地坚持京剧评论活动，正好充分印证了他的“艺术无国界”观点。 还有，对于京剧，辻听花非常具有改良革新的意识。辻听花嗜爱京剧至迷至痴，但并没有对京剧“照单全收”。作为一个剧评家，他颇能一针见血地指出当时京剧界的弊端。特别是处于清末民初新旧交替、东西文化剧烈碰撞的背景下，对于轰轰烈烈的文艺改良运动中的旧戏改良这个话题，辻听花谈到了许多实质性的问题。比如，关于新旧剧场，他说：“我对中国剧的剧场，常常抱有一种主张，就是旧剧还是在旧式舞台上演，新剧或者混合剧在新式舞台上演为宜”(50)。对于背景、道具的使用问题，辻听花又认为：“从前的中国是一概不用背景、道具的，近来即使是纯粹的旧剧也渐渐开始使用一种背景，若干的道具。这到底是由于时势的关系，无需过多非难。我更主张这些道具、背景的使用可以理解为中国戏剧的进步。”(51)可见，辻听花对旧戏改良是持肯定意见的。他更加指出：“由于一向缺乏研究，道具、布景的形式还是幼稚浅薄的，略显滑稽可笑，今后必须多加研究，务求与演剧演出一致。”(52)对于改良新戏的流行，辻听花的看法是：“北京的剧界这三四年来，特别是从去年以来，种种新流行、试验性的东西不断涌现。我以为这些新玩意并不坏。何止不坏，而且感觉挺不错的也不少。当然可以认为这些新流行和时势的发展、国民思想的推进大有关系，但从前中国的戏曲过于原始、单调，缺乏变化，为了弥补这个不足，自然而然新的潮流在舞台上崛起。要说新流行，首推新腔，也就是演员唱歌的调子。加入了从来没有的新调子，听惯了旧曲旧调，一下子会感觉有点怪异可笑，不顺耳。渐渐听惯了，不仅不觉得可笑，反而听出了曲调中的新韵味……不过，这种新腔还刚刚创造出来不久，尚在试验阶段。其前途如何，尚未可知。但我以为如果能和戏中内容以及其他要素协调配合，何止不会被丢弃，更将备受珍视，广为传唱。”(53)可见他对新腔的看法也颇为具有前瞻性。 周作人在《中国戏剧的三条路》一文中也述及和辻听花关于旧戏改良的讨论：“他(指听花，引者注)说旧剧变成现在的情形，自有其原因，现在要人为地使它变为别的东西，即使能够做到，同时也一定把他弄死了。他便只是这一副嘴脸，在这范围之内可以加点改革，例如新排合理的脚本(唱做一切照旧)，若润色旧脚本，删改不通文句与荒谬思想。做法台步都不必改，剧场也须用四方的，不用半圆，背景也不必有；幕也可以不要，只须于两出中间略加停顿便好。赤背的人在台上走来走去应该废止，后场应坐在台后或侧面，最好穿一种规定的服装，或可参考唐代乐人服色制定，以暗色为宜。”(54)以上一段文字表明，1924年的周作人反思在五四期间对旧剧的批判，赞同辻听花关于旧戏改良的意见。认为“现有的改良只是一种淘汰作用，把旧剧中太不合理不美观的地方改去，其余还是保留固有的精神，并设法使他调和，不但不去毁坏他，有些地方或者还当复旧才行”(55)。五四时期曾极力批判过京剧的周作人对辻听花的意见非常认同，认为听花的意见公平，值得倾听。 总的说来，即使是以今日的戏剧学研究眼光来看，辻听花关于京剧艺术的种种见解许多都是进步的、富有真知灼见的。 以上主要围绕辻听花和他的京剧评论、京剧研究和京剧传播活动作了较为简要的论考。20世纪三四十年代来华、热心评介京剧的日本人石原岩彻曾说过： 在日本人当中爱好中国戏剧或者研究中国戏剧者未必多，但这方面的著作却颇丰。今关天彭、村田孜郎、黑根扫叶、井上红梅、波多野乾一、福地信世，还有辻听花先生。不过，他们这些人中大多数只是日本社会的“支那通”，只被日本人社会认可，对中国戏剧界而言，不过是向日本传播京剧的“功劳者”。但是，听花先生固然为日人所熟知，不过其主要的存在价值，则在中国社会。不是对外传播的介绍者，而应该是中国戏剧界内部的“功劳者。”(56) 确实，辻听花的研究方法以剧场为基础，实况调查较多，缺乏文献考据，但他的筚路蓝缕之功不应该被忽视。辻听花立足演出现场，主要从京剧演员、京剧本体艺术形态的角度来介绍京剧艺术，我们不妨把他的研究看作“戏剧社会学”或者说“戏剧人类学”的早期研究吧。作为一个外国人研究京剧，辻听花的另一个用意是希望通过中国的戏剧艺术来解读中国文化，认识中国国民性。这点，他完全做到了。而且，作为中国戏剧界内部的“功勋”，刚刚出版不久的《中国京剧百科全书》中“辻听花”的词条赫然在目。这完全可以理解为来自中国戏剧界对辻听花所作贡献的认同。 辻听花的京剧评论与研究，有两点是值得我们重新评价的：其一，在近代“西学东渐”大潮的影响下，人们的关注目光集中在把西方的各种学术观点、方法、主义等传播到中国的这一主流上。而辻听花是反其道而行的，他致力于“东学西渐”，努力把中国的代表文化——京剧艺术传播到海外。对于他的这种努力，应该受到人们的重新肯定。其二，辻听花作为梨园界内部的“功勋”，在清末民初这一特定的社会时期，为努力改变世人的传统戏曲观念所做的工作也是应该受到肯定与尊重的。 (责任编辑：admin) |