|
二、“行动”、“动作”及“扮演” 1.行动 “行动”(praxis)是悲剧的摹仿对象。《诗学》并没有明确言及行动的具体含义。在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德对行动有较为详细的论述，他将人类活动分为3种：实践、制作和理论，它们都以某种善⑦为目的。这里所说的“实践”就是“行动”⑧，它针对的是可变化的、力所能及的事物。它还具有选择性，选择是出于个人意愿，并且经过考虑后做出的。“选择是实践的始因(选择是它的有效的而不是最后的原因)，选择自欲求和指向某种目的的逻各斯开始。所以离开理智和某种品质也就无所谓选择。”[1](PP.183－184)言下之意，实践主体还应有理智和某种品质。此外，实践的主体还应是一个头脑健全的成年人，因为“儿童和低等动物能够出于意愿的行动，但不能够选择”。[1](P.69) 可以说，实践，即行动是人经过考虑和选择后的结果、带有目的性、是个人主体意识的体现⑨。对于行动的含义，陈译本中的解释还是较为准确的——“praxis的主体是人，因而是一种受思考和选择驱动的、有目的的实践活动。严格说来，只有智力健全的成年人才有组织和进行praxis的能力。所以，对行动引起的后果，当事人必须承担应该由他承担的责任(或某一部分责任)。”[2](P.66) 另外，亚里士多德将“行动”设定为悲剧的摹仿对象和悲剧的核心，将“情节”看作悲剧的根本和灵魂。事实上，“行动”与“情节”几乎同义，是对同一事物的不同称呼而已，只不过其在谈论摹仿对象时多用行动，而在谈论悲剧的元素时则多用情节。 行动也好，情节也罢，十分重要的是，王士仪指出，“prattein⑩绝无在舞台上表演之意”[4](P.32)。即，“行动”的含义直指戏剧文本层面——“行动”的主体是戏剧文本中的主人公而非演员。演员只是将戏剧文本里的行动呈现于舞台。这一点，陈中梅并未充分认识到。 2.动作 “动作”在《诗学》中原词是kinesis。与“行动”相比，该词在《诗学》中出现的频率极低，集中出现在第二十六章。如本文开头的两句引文：“悲剧跟史诗一样，不依靠动作也能发挥它的力量。”[1](P.114)以及“如史诗那样，悲剧即使不借助动作也能产生它的效果。”[2](P.191)其中的“动作”即是kinesis。包括第二十六章中提到对演员在演出中动作过多，“假如哪些不能了解，正因观众感觉不出来那些，表演者们认为除非加上应用自己身体行动就动得很多动作。”[4](P.423)这一句里的“动作”也是kinesis。“动作”其实就是演员在舞台上的姿态，应取其本意解。严格说来，并非所有“动作”都能算作表演。 “动作”与“行动”不同，“行动”指涉戏剧文本，主体是剧本中的主人公；“动作”则对应演员在舞台上的身体动作和姿态，主体是演员。《诗学》第二十六章还提到，有人指责演员在舞台上动作过多以致看起来像猴子，亚里士多德对此反驳道，“首先这种指控不是对创作法：而是对演员表演演技法。”[4](P.423)即，这种指责并非针对戏剧文本中情节的编制，而是针对演员的表演技艺。可见，亚里士多德对“行动”和“动作”之区分是明确的，这二者分属于文本与舞台两个不同层面。 3.扮演 至于陈译本和罗译本在悲剧定义上的差别之处——悲剧的摹仿方式是借助人物的“行动”还是“动作”，其对应原词既非praxis也非kinesis，而是dronton。 dronton是dran的名词形式，意为扮演者，dran意为扮演。结合《诗学》第六章中有关悲剧定义一句，不难发现，dronton一词意在表明悲剧采用的摹仿方式是通过扮演者来摹仿，与史诗所采用的“叙述”这一摹仿方式相对。弄清该词含义之重要性，恰如王士仪所指出的，“这是戏剧发展成为独立创作文类的不可缺少元素，脱离剧本第一层次文字的媒介物为呈现方式，转变以表演为呈现方式。”[4](P.106)也就是说，正是由于扮演者的出现，戏剧才以“扮演”这种摹仿方式最终发展成为独立的文体，并不再只限于纯文本的戏剧文学，还有了舞台演出，并由此达到稳定的形态不再发展。当然这个过程并非一蹴而就。《诗学》第四章明确表明：“因此，产生悲剧，如同喜剧，皆源由即兴开始。一个是开始于人羊之歌；一个是讽刺之歌，我们成为习惯，这些至今留存在很多城市里。不过，悲剧在一点点的缓慢的情况下向前成长，到大家已经看到它的形成。其中经过很多变化，当在悲剧获得它的本质之后，就停止不再成长。”[4](P.55) 那么又何以见得正是“扮演”这种摹仿方式使戏剧发展成为了独立的文体呢？这就需要结合《诗学》第三章的相关内容来分析了。《诗学》开篇即说摹仿的差别有三：媒介、对象、方式。在继开篇两章谈论过摹仿媒介和对象后，第三章讨论的是摹仿方式。在此章开头，亚里士多德总结了对于同一对象在使用相同的摹仿媒介情况下，采取的3种不同的叙述方式(11)：一是时而化身为人物，时而以诗人身份来讲述；二是始终以诗人身份(叙述者)的口吻讲述；三则是用化身为行动者的方式来讲述。第三种其实已经带有戏剧表演性质，所以可认为是戏剧的雏形。其之相异，由摹仿方式不同造成。这表明，摹仿方式才是区分不同叙述方式的根本标准，而非摹仿对象和摹仿媒介。 紧接着，亚里士多德说，“其中正如，Sophocles与Homer是同一类的创新者，因为他们二人在创新出崇高人物上相同；在另一方面，他又与Aristophanes是同一类创新者，因为他们二人创新出戏剧行动者与行动表演者。”[4](P.39) 这句话并不难理解，索福克勒斯和荷马两人的作品虽然摹仿对象相同，但他们并不是同类诗人——前者是戏剧诗人，后者是史诗诗人：索福克勒斯和阿里斯托芬才同为戏剧诗人，因为二者采用相同的摹仿方式。也即说摹仿方式的不同造成了史诗和戏剧的根本差别。此处“创新出戏剧行动者与行动表演者”对应的是prattontas和drontas(12)——不仅强调了戏剧对行动者的摹仿，还强调了扮演者这一层面的含义，涉及了戏剧文本和扮演这两个层面。因为戏剧和史诗最为根本的区别仍在于摹仿方式——史诗也摹仿行动，但史诗不通过“扮演”而是通过“叙述”的方式呈现。正是由于“扮演”这一摹仿方式，戏剧成为了独立的文类，并得以与史诗区分开来。这才应是prattontas和drontas(也就是戏剧行动者与行动表演者)同时出现在此处的原因，而并非说这两词是同义。 正因是摹仿方式“扮演”(dran)使戏剧成为了独立文类，而非摹仿对象“行动”，戏剧才被称为drama。这也与drama源于多里斯人所称的dran而非雅典人所称的prattein的说法相应。否则，戏剧应该被称为与prattein相对应的pragma了。 综上而论，praxis(行动)是戏剧的摹仿对象，dran(扮演)是戏剧的摹仿方式，kinesis(动作)是演员在舞台上的姿态和形体动作，三者不可等同而论。在汉译本中，应对这三者予以明确的区分。 “行动”(praxis)与“动作”(kinesis)分别对应戏剧文本与舞台演出。没有行动则没有悲剧，但没有动作，悲剧却仍旧能发挥它的效力。因为亚里士多德认为，悲剧的艺术效力在于怜悯和恐惧，而怜悯和恐惧产生于行动(praxis)，人们通过阅读剧本即可知晓人物的行动——行动是对戏剧文本中的人物而言，是戏剧文本中的人物在行动而不是演员在行动，演员只是将戏剧文本中人物行动的过程呈现于舞台。正因如此，亚里士多德才说，“事实上，悲剧存在的效力，既不是靠比赛，也不是靠演员。”[4](P.89)言下之意，即只阅读剧本，便可从文本主人公行动感受到怜悯和恐惧而达到悲剧的艺术效力。 当然，除了行动，舞台形象也可以引发怜悯和恐惧，但既然悲剧是对行动的摹仿，且行动是悲剧的核心和第一要素，那么通过行动引起怜悯和恐惧比通过舞台形象引发怜悯和恐惧自然更胜一筹，这也是亚里士多德为何说，“所以，哀怜与恐惧之情，既产生于演员的演出形象，也是自戏剧行动冲突事件本身，这种属于较优的，以及较佳的创作者。”[4](P.221) “行动”(praxis)与“扮演”(dran)也不可等同。“行动”是摹仿对象，“扮演”是摹仿方式，二者是为摹仿的不同层面。属于戏剧纯文本层面的“行动”(praxis)实代表着戏剧文学这一层面，而“扮演”(dran)这一摹仿方式促使戏剧在纯文本其层面外还有了舞台层面的含义，并由此发展为drama。试想，将摹仿对象“行动”与摹仿方式“扮演”等同，实则是将“戏剧文学”与“戏剧”画上了等号。这正是王士仪所说“用prattein这一系列表示‘对象物种差’术语来代替dran一系列表示‘呈现方式物种差’的术语，造成无可避免的错误”，[4](P.43)这句话的含义所在。 三者不能等同，却又密切相联。可以说，戏剧正是演员在舞台上通过“扮演”的方式将“行动”呈现于舞台之上。动作又同摹仿方式关系紧密，动作由“扮演”这一摹仿方式所导致，是摹仿方式连带所引起的效果。这或是造成译者混淆的重要原因。 (责任编辑：admin) |