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转而再看罗、陈译本中“行动”和“动作”引起的疑问也就迎刃而解了。对比《诗学》原文，可以发现造成这些问题的原因就是译者没有明确区分praxis(行动)、kinesis(动作)和dran(扮演)三者，甚至将其皆看作同义。 罗念生虽专门撰文《行动与动作释义》，认为“行动”是抽象的，而“动作”是具体的，建议将这两个术语分开——“前者专指剧中发生的主要事件，后者专指身体的动作；至于表演，干脆就称为‘表演’，我们不会像亚里士多德那样说，‘借助人物的动作来摹仿’。”[5]看似指出了问题的要害，但细看此文可以发现，他仍旧是将“扮演”(dran)与“行动”(prattein)以同义词论，对“行动”和“动作”二者的辨析也不够明朗。罗译本中，“动作”一词出现多次，相应的希腊原词并不都是kinesis，有时praxis(行动)也被译为动作，“借助人物的动作来摹仿”这一表达摹仿方式的用语又易与“动作”(kinesis)混淆。 陈译本“摹仿行动中的人物”、“借助人物的行动来摹仿”等这些其实是表达悲剧摹仿方式的用语，因其都含有“行动”两字，实易与“行动”这一悲剧的摹仿对象混淆，甚至会让人觉得这二者相差无几。陈中梅在其译本的注解中就说，“作者有时把dran当作prattein的同义语；在给悲剧下定义时，作者用了dronton而不是prattonton。”[2](P.46)译者对这两词的混淆由此可见一斑。事实上，并非亚里士多德将这二者等同，而是译者误解了《诗学》的原意。 如此看来，罗译本和陈译本的译文均有待商榷。一方面，“借助人物的动作”易与“动作”混淆，“借助人物的行动”则易与“行动”混淆造成语义不明，无法凸显原词所含有的“扮演”这一摹仿方式层面之含义。另一方面，两位译者均将摹仿方式之“扮演”、摹仿对象之“行动”、演员在舞台上之“动作”混为一谈，造成了对于《诗学》文意理解的偏差。这甚至造成了学界长久以来对于“行动”和“动作”的区分不明，后果可谓积重难返。例如《中国大百科全书·戏剧卷》中谭霈生所撰写的词条“戏剧动作”就显得不够准确，有失严谨。该词条为“戏剧动作，(action of drama)戏剧艺术基本表现手段。在表演艺术中，又称舞台动作。亚里士多德在《诗学》中把动作作为戏剧的特殊表现手段。他指出：戏剧模仿的对象(内容)是行动，而模仿的方式则是动作。从表现的内容来说，戏剧是行动的艺术；从表现手段来说，戏剧是动作的艺术。戏剧就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿‘行动中的人’，正如亚里士多德所说，动作是支配戏剧的法律。”[6](P.436)且不论亚里士多德并未说过“动作是支配戏剧的法律”(13)，该词条说“模仿的方式是动作”是不准确的，无法准确表达摹仿方式的含义；而“戏剧模仿的对象(内容)是行动，而模仿的方式则是动作”一语看似区分了行动与动作，实际上又将“动作”与摹仿方式“扮演”混淆了。又如董健《戏剧性简论》一文中说：“戏剧是对人物行动的摹仿，剧情应尽可能付诸动作，也就是说，戏的信息主要不是通过第三者叙述的语言传递给接受者，而是借行动中的人演示给观众的。”[7](P.20)此说也存有不准确之处。“行动中的人”存于戏剧文本层面，应该说是演员将其演示给观众才对。 三、结语 行动(praxis)是戏剧的摹仿对象，动作(kinesis)是演员在舞台上的姿态和形体动作，扮演(dran)是戏剧的摹仿方式。行动的主体是戏剧文本中的主人公，动作的主体是舞台上的演员，行动与动作分属戏剧文本与舞台两个维度，不能等而视之；行动是悲剧的摹仿对象，扮演是悲剧的摹仿方式，分属摹仿的不同层面，也不能等同。 作为戏剧理论的开山之作，《诗学》的意义不言而喻。在现已出版的5种据《诗学》古希腊原文所译注的汉译本中，仅有王士仪译本从词源上指出了这三者的区别，并引申出行动的四重含义，指出《诗学》英译本之误译情况(14)，不能不说是《诗学》研究的重大突破。但汉译本误译问题却仍未引起学界重视及更正，本文正是在此基础上做了进一步的探讨。 除王译本外，其余4个据古希腊原文所译的汉译本皆存有将“行动”与“动作”混用的情况，在此不一一赘述。当然，罗译本和陈译本作为现今大陆最为通行的两个译本，为《诗学》研究提供了必要的基础，对《诗学》研究所做出的贡献自不可否认，也正因为这两个译本于学界的作用之大，廓清其中的误译问题才显得尤为重要。 近年来，《诗学》汉译本的翻译情况或已引起少许学者的注意。刘小枫有不少阐释《诗学》的相关文章，从《诗学》书名到引文均未采用现有的任何汉译本，而是采用了他自己新翻译的译文(15)，这多少反映出其对现有汉译本是存有异议的。事实上，张军早就指出：“行动，指亚里士多德《诗学》所规定的、情节所摹仿的对象，它是一个有目的的、完整的运动过程，我以为译为‘行动’要比‘动作’更能传达希腊语praxis中所含的伦理意味。”[8]另有王汀若《亚里士多德(诗学)汉译本epeisodiodês(“穿插式”)悲剧的误译》(16)一文指出了罗译本和陈译本对于epeisodidês(“穿插式”)一词的误译。 不过，刘小枫否认了从戏剧学角度解读《诗学》的合理性，认为《诗学》无关美学或文艺理论，他从一个完全不同的角度阐释了《诗学》，因此其译文也相应地具有十分明显的指向性，例如他将“悲剧”、“喜剧”分别译为“肃剧”、“谐剧”等。张军虽指出了误译的存在，也仅以寥寥数语带过，未及深入论述。这或也表明，《诗学》汉译本仍有进一步研究的空间。 应该说，译者在据原文翻译过程中，难免根据个人的理解对译文进行加工及阐释，加上《诗学》本身在流传过程中所遭受的损失和变化，部分内容已经不可考，最后的译文有误差也实为正常。所以，仅回到原文不够，还需结合《诗学》全文的逻辑体系及戏剧原理来判断分析，从这一点来看，有着更为深厚戏剧理论研究背景的王士仪所翻译的译本当是不二之选。只是该译本现今并未得学界足够的重视，恐一方面碍于台湾与大陆学术交流上的阻滞，另一方面，译者在翻译过程中，为力求向读者展示《诗学》原貌而忠实于希腊原文的语序及表达习惯，使得译文在不少地方显得晦涩，远不如罗译本和陈译本读起来通畅(从本文所引的些许王译本译文可窥知一二)，但这并不妨碍王译本的高屋建瓴、发人深省之长。抑或，将三个译本结合起来阅读会更有助于我们对《诗学》的理解。 (责任编辑：admin) |