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三、行当是戏曲创作思维的基础和传承的主要手段 戏曲演员为什么离不开行当？不是因为戏曲特别保守，这是因为由于前述的历史的原因，行当已成为戏曲创作思维的重要基础。抛弃了行当也就是抛弃了戏曲。音乐唱腔是区别剧种的主要标志，而每个剧种的唱腔又都是分行当的，当我们说“京剧唱腔”时，那一定是某一个行当的唱腔，如青衣唱腔、老旦唱腔、老生唱腔、小生唱腔等，而不存在一个抽象的京剧唱腔。当你进行唱腔设计时，也必定是某个行当的唱腔设计，离开具体的行当无法进行音乐创作。 同样的，程式性是戏曲的特征之一，而表演程式也要因行当的不同而不同。演员按程式的规律进行表演时，表演的也必须是某个行当的程式。 许多大剧种都有不同的艺术流派，它使戏曲具有独特的魅力。但流派又是在行当的基础上产生的。如京剧旦角艺术的发展，产生了梅、尚、程、荀等流派，豫剧旦角艺术的发展产生了常、陈、崔、马、阎等流派，没有行当艺术的发展，流派也无从产生。 由以上几点可以看到，行当是表演艺术创作的基础，在戏曲舞台上要塑造人物，首先要“归行”——用什么行当来演这个人物。某位演员有很好的表演才能，但不是他应工的行当他是难以胜任的。剧团选择剧目，也有看剧本的主要人物应该由什么行当来担当，本团有没有这一行当的演员。 作为非物质文化遗产的传统戏剧(戏曲)承担着传承发展民族文化的任务，而这种传承又必须是各个行当的全面传承。所以在遴选传承人时，需要考虑各个行当的均衡，离开了行当，戏曲表演艺术无法传承。 剧本创作是否只要“从生活出发”就可以不考虑行当呢？当然，对舞台并不很熟悉的作家，因为生活基础的雄厚，也可能写出文学性很强的剧本，他能够为舞台演出提供很好的基础；但一般地讲，剧本除其文学性外，更主要的是作为舞台演出的脚本。剧作家对舞台越熟悉，写出的剧本越能发挥戏曲艺术的优势。古代的戏曲作家，关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等，他们在创作时，都是考虑到戏曲的行当的。当代的戏曲创作，充分考虑行当作用的作品也更能获得成功。如京剧《杨门女将》，单从剧本文学说，人们还可以提出它存在一些缺点，如后半部分较弱；但在舞台上充分发挥了各个行当、流派的艺术长处，所以这部作品能成为优秀保留剧目。 好的剧本不但要从塑造人物出发，而且要发挥行当的特点。著名丑角演员朱世慧谈到《徐九经升官记》的创作过程，强调“首先要在文学剧本上着手为丑行的唱做好前期功夫”，他说： 如剧中有一大段唱：“当官难”长达35句之多，原词大意是：“湖水平静，我的心潮翻滚……”如果照此唱词来唱，观众就去听老生唱，何必来听丑角唱呢？也就是说，文学本子上没有为丑角创作特点，或留下发挥的空间，经肯定、否定，来回折腾，原创班子一起大动脑筋，一要根据《徐九经升官记》的剧名大做文章，二要根据徐九经此时在风口浪尖上为官的心态做文章。终于，一段至今脍炙人口的“当官难”出现了，丑行唱的特点也就随之出现了。⑨ 四、艺术典型化的独特道路 批评戏曲行当的论者认为行当是一种“类型化”的创作，实际上它是一种艺术典型化的独特道路。典型的概念是从外国输入的，权威的解释有恩格斯的“典型环境中的典型性格”、别林斯基的“熟识的陌生人”等。典型问题在中国曾引起长期的讨论，但普遍认为典型化的创作方法很重要。通常的理解是“典型是共性和个性的统一”，何其芳承认这一说法，但认为典型人物共性和个性的问题很复杂，不能简单地理解为生物的共性或阶级的共性。⑩李泽厚也认为：“典型(本质必然)与个性(偶然性)的统一，是艺术典型的基本特征。”同时他也强调，在创作中，“关键的问题在于，如何完美地实现偶然与必然的统一。”(11) 大家经常引用的还有高尔基的一段话： 当一个文学家在写他所熟悉的一个小店铺老板、官吏、工人的时候，他或多或少都能创造出一个人的成功的肖像，但这只是一个失掉了社会与教育意义的肖像而已，在扩大和加深我们对人和生活的认识上，它几乎是毫无用处的。但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把他们综合在一个店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出“典型”来，而这才是艺术。(12) 茅盾也讲过类似的经验和观点： 要谨防你的“人物”只成为某一个人物的“模特儿”……比方说，要写一个商人吧，应该同时观察十几个同样的商人，加以综合归纳。这样创造出来的“人物”，一方面固然是“创造”，但另一方面却又不是“想当然”的造作……各人都有点像“他”，然而又不“全”像“他”；到处可以碰见“他”，然而不能指认“他”就是谁某：这才是“人物”创造的最上乘。举一个大家熟悉的例子，就是阿Q。(13) 与文学创作典型化原则相比，戏曲的行当化不是与之很相像吗？戏曲行当大致是按人的年龄、性别等自然属性，身份、职业等社会属性，以及性格、气质等个性特点来划分的，这正是历代艺术家对社会中各种人物观察概括的结果。也就是对人的共性的认识。共性和个性是相对的，为了适应塑造个性的需要，又把行当进一步细化，如把小生又细化为巾生、冠生、穷生、雉尾生、武小生等，花旦又可分为大花旦、小花旦、泼辣旦等。当然，如果就停留在这样的阶段，那创作出来的人物还可能是类型化的；但戏曲表演并不是归属一定行当就为止了，戏曲演员在行当(共性)的基础上必须进一步进行个性的创造。这种创造首先是对人物性格、心理的独特体验，然后又要寻找最恰当的、最有表现力的形式表现出来。这种表演形式在大的方面要符合行当的程式的要求，而在具体的动作中，则必须具有鲜明的个性特点。即如昆曲演员所说：“大程式守家门，小动作出人物”。在学戏的阶段，学员可能只是“刻模子”，照老师的样子演，但当他艺术上有了长进之后，就会加以琢磨，加进自己的创造。 戏曲分行当演出，是否就会出现类型化的人物呢？显然不是的。比如同是净行，张飞、李逵、曹操、项羽、包拯，性格是各不相同的。同是小生，周瑜、吕布、吕蒙正、柳梦梅、梁山伯等，也绝不会混淆。同一演员演的同一行当的人物，如梅兰芳所演的杨玉环、白素贞、柳迎春等同为青衣行当，但都各具个性特点。 京剧演员盖叫天曾论述了多个同一行当的人物性格的不同。比如岳飞和关羽都是武老生，但必须演出他们的不同来。 岳飞既能运筹帷幄，又能冲锋陷阵，是个文武双全的元帅，表演他的身段要文中武，也就是说他亮的是偏子午相，但脸上要文一点，身上可以武一点。 关羽与岳飞有同又有不同，文武双全这是相同的，但关羽要更武一点，他是武中文，也就是说他亮的子午相脸上要更武气一点。(14) 再如霸王、张飞、鲁智深等几个净行人物，盖叫天说： 霸王是花脸，但他既不同于张飞，也不同于鲁智深。张飞的猛是大将之猛；鲁智深的猛，是草莽英雄之猛。而霸王是在勇猛之中又带有统帅之威，还有点“九五之尊”的气概。(15) 再如川剧演员刘成基用丑角的行当既演《赠绨袍》中的须贾，又可演《献剑》中的曹操。前者在“跪门”中用甩纱帽、飞跪、跪坐、跪步、甩水发等程式动作，表现出须贾的“空、贪、恐”的心理状态；后者在曹操向董卓“献剑”时用“勾腰、屈膝、向后退行，似蚯蚓状，对董卓做最崇高的敬意”等丑行的表演表现曹操此时的谋略与心机。(16)在《闹齐庭》中扮演杨广，他则用了跨行当的方法，“开始是小生行当，不戴一条龙。表现他的潇洒正派。开始调戏陈妃，变成小丑，刻画他丑恶的灵魂。夺玉玺，不顾亲生母亲的性命，又变成花脸，刻画他的粗野、残暴。”(17) “脚色”、“角色”两个概念现在常常混用，实际上二者的涵义是不同的。脚色指行当，角色则指舞台上的人物。某个脚色的演员，要用本行当的方法，来塑造出一个个独特的角色。 陈世雄先生认为，“技巧上的高难度往往成为刻画人物个性的障碍”，事实恰恰相反，戏曲舞台上的人物的个性只有通过独特的表演形式才可能生动地表现出来，如果没有独特的戏曲表现形式，所谓个性则是空洞的。如华子良为了在敌人的监狱中生存下来，好坚持斗争，因此要装疯，并要忍受同志们的误解。他内心的痛苦和意志的坚强，他与敌人的巧妙周旋，如果用“生活化”的动作很难表现、表现出来也会缺乏美感的；京剧演员王平运用鞋、箩筐等道具设计出一系列舞蹈动作，既揭示出人物的复杂的内心情感，又富有戏曲的韵味。这些动作是属于戏曲行当的，是带有程式性的，又是极具个性的。所以，在不能熟练掌握戏曲行当和程式并进行创造的情况下，戏曲难以塑造个性鲜明的人物。 有的学者在与否定戏曲的观点的讨论中说戏曲的“类型化”是好的，似乎出于对戏曲的辩护，但实际上也是对戏曲创作方法的误解。 (责任编辑：admin) |