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五、新的创作如何对待行当 在新编古代戏特别是现代戏的创作中如何对待行当，确实是一个新的问题。陈世雄先生说： 就当代中国戏曲而言，行当意识的弱化却是一种不可忽视的趋势。首先是表现现代生活的戏曲在创作时已经不再严格遵守脚色行当体制，也不再要求高度的程式化。而在后现代思维方式逐渐居主导地位的台湾，许多新创的剧目甚至连剧种的属性都难以确定，连是不是戏曲都成了问题，更何况人物的行当属性！在这些剧目的创作过程中，脚色行当已经不再是一个人们考虑的问题。 陈世雄先生所说的现象——剧种的属性难以确定，是不是戏曲也成了问题。在台湾是否普遍，我不了解，这种现象在大陆也存在，但还应是个别的例子，不是普遍现象。对这样的做法不应一概反对，艺术创作总是需要进行各种探索，大胆的探索可以带来艺术的突破和发展。但探索不是普遍的规律，也不是每一种探索都会对艺术的发展带来正能量。在一般的创作中还需要切切实实地解决各种问题。新编古代戏和现代戏确实不能用传统戏的办法处理行当问题。如前所说，唱腔是不能不分行当的，但某些行当的唱腔可能就用的少了。特别是在表演方面，传统戏中的行当是与程式联系在一起的，它带有强烈的夸张性和虚拟性，而观众对现代戏以及新编古代戏却要求它与生活更相像。这样就不能照搬传统的程式。简单的办法是用话剧的“生活化”的方式，唱腔是戏曲的，表演是话剧的，但观众对这样的表演是不满意的，称之为“话剧加唱”。“话剧加唱”之成为一个贬义词并非是对话剧的歧视，而是认为这样一种戏曲样式是不协调、不成熟的。几十年来，戏曲艺术家为此进行了艰苦的探索，并已取得了值得重视的成绩。从骑自行车、打电话到敲电脑，艺术家们设计了很多舞蹈动作。此外如前面讲到的王平在京剧《华子良》中表演的鞋子舞、箩筐舞，陈霖苍在京剧《骆驼祥子》中表演的洋车舞等，都受到大家的赞赏。有人把这些舞蹈动作称之为新程式，有人认为不能叫新程式，但它是按程式思维所进行的创造。 优秀的演员在进行表演创作时，首先要对人物有深刻的理解，同时也必须通过行当思维寻找最好的表现形式，这里包括行当的吸收和融合。前引朱世慧文章讲到徐九经的表演时说： 在著名导演余笑予的指导下，我发挥了在戏校时学过几年麒派老生的专长，糅进了麒派老生艺术刚劲有力的气度，糅进了马派老生艺术的飘逸和潇洒，也就是说，用老生的气质、丑行的风采来完成徐九经这一特有人物形象。生中有丑，丑中有生，互相糅，互相化，刚谐结合，来完成徐九经这一才华横溢、刚直不阿、疾恶如仇但又有狭隘的知恩图报性情、本身长相丑陋又好酒贪杯、人称“醉半仙”的丰满人物形象。(18) 湖南湘剧院演员王阳娟在现代戏《李贞回乡》中扮演一位从童养媳到女将军的人物，表演上难度是很大的。她说： 剧中时空转换频频，人物形象、性格瞬息变化，这对我来说，是个很大的挑战。怎么演好同一个人物的不同形象，如何驾驭时空的瞬息变化呢？我苦恼了好一阵子。经过一段思索，我想，何不到湘剧的行当与程式中去寻找表演元素呢？李贞将军的现代的形象，我借鉴湘剧里的老旦行，如湘剧《拜月记》中的王夫人，《拨火棍》与《杨门女将》中的佘太君等艺术形象，既有老成世故的一面，又有英雄豪气的一面，其表演风格大度而不俗气。于是我便将她们的表演、身段乃至台步都巧妙地用到将军李贞身上；而李贞当童养媳时期的形象，我想到湘剧传统戏的“小花旦”行当，一般是扮演小家碧玉或者活泼的村姑形象。如《柜中缘》中的玉莲、《双下山》中的小尼姑等，其表演小巧玲珑，富于生活气息。于是，我就借用这些表演与程式，并根据现代农村姑娘的生活与形象加以改造。当然，不管采用“老旦”还是采用“小花旦”的表演手法，都只是借鉴，不是生搬硬套，这里面有一个“化”的过程，有一个锤炼的过程。(19) 再如宁夏秦腔剧院的优秀演员柳萍在《花儿声声》扮演主人公杏花，从十七八岁到七八十岁前后跨度很大，怎样表演？演员运用了老旦、花旦、花衫、青衣四个行当的表演技巧，从而生动地塑造出不同年龄段的人物。当然，演员表演的成功在于她不是演行当而是通过行当塑造出鲜明的人物形象，非专业人士可能感觉不到不同的行当而只感觉到不同年龄段的人物的不同和惟妙惟肖；而从演员创造过程来说，行当成为她有效的和必须的创作方法。 学习前辈艺术家和优秀演员通过行当塑造人物的方法，是青年演员提高自己艺术水平的重要积累。锡剧老旦演员孙黎健谈她在塑造《寻儿记·八珍汤》中孙淑林这一人物的过程时说： 锡剧没有老旦的成套唱腔和表演程式，这一方面增加了饰演这类角色的难度，但也给予了艺术拓展的空间。我十分崇拜著名京剧表演艺术家赵葆秀老师，他在舞台上的一招一式，一字一句是那样的大气，那样的完美，因而我倍加用心地观看、琢磨，领悟她在老旦行当中体现出来的艺术素质和舞台之美。虽然剧种不同，但艺术的内在规律总是息息相通的。在我们锡剧艺苑中，许多前辈老师在青衣、老旦行当这类行当的唱腔、表演方面也有丰富的积累。为此，我认真地观看、学习了著名锡剧表演艺术家姚澄老师、王兰英老师、张玲娣老师分别在《天要下雨娘要嫁》中吴氏一角，《吹灯试笔》中罗氏一角，《玲珑女》中国太一角等老旦、青衣类角色在塑造人物性格特征方面运用的艺术手段。同时向我师傅袁菊芬老师专门认真学习《寻儿记》中孙淑林这一角色的唱腔和表演。我想，无论是学习赵葆秀老师或是姚澄等老师的表演艺术，这都是一种积累，再用这种积累运用到同一行当不同身份的角色上，从共性中塑造出个性鲜明的人物形象。(20) 如果脱离开行当，那么她将无从向前辈艺术家学习，也无法提高自己的艺术水平。 应该看到，行当的潜能在新的创作中还没有很好地挖掘出来。而且如陈世雄先生所说的忽视剧种特点乃至忽视戏曲特点的现象也已成为一种值得重视的倾向。“趋同化”已受到理论界的广泛批评，但要在实践中解决还须花很大的力气。我们要努力彰显剧种的特点，也要发挥行当、程式等创作思维的长处。一是要按照行当创造的典型化原则，重视人物性格的同中之异和异中之同，二是要努力发掘行当表现人物的独特的方法和方式。当然也必须认识到，行当是前人创作经验的积累，是今人创造人物的手段，而不能取代自己的创造。作为戏曲演员，必须学习行当的表演方法，但要通过行当塑造人物。因此说“要演人物，不要演行当”以及演某些新的人物要突破行当等，都是正确的、合理的要求。但是不能由此就否定行当的意义及其存在的价值。各剧种百花齐放，各行当异彩纷呈，各流派争奇斗艳，是戏曲艺术魅力之所在。东西方戏剧有共同性，但又有各自不同的发展道路。东西方文化应该互相借鉴，互相沟通，但应该坚持走自己的路，而不能认为与西方不同就是落后。保护文化的多样性是近年联合国教科文组织发出的强烈的呼声，这是世界文化发展的大势，因此我们应该增强民族文化的自觉和自信。 作者简介：安葵，中国艺术研究院研究员、博士生导师 (责任编辑：admin) |