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四、明人笔记中有关俗曲情况的记载 俗曲虽然难登大雅之堂，但却为许多喜爱和赞叹俗曲的有识之士所关心，他们在搜集和刊行俗曲的同时，也写下了当时俗曲流行的情况，以及自己的心得感受。有的作为杂记，有的作为专论，有的则是俗曲专集的序、跋。它们作为俗曲的见证，成为我们研究俗曲的重要文献资料。 1、李开先是明代较早研究俗曲的人，他在《词谑·二十八》中就曾说：“若和卿之作，真是时调，意兴不逮远矣。”⑧ 他不但热爱俗曲，并亲自收集、编辑了俗曲集《市井艳词》，并为之作序。李开先在《词谑·二十七》中，曾引用当时文坛权威人士何大复的话，将民歌俗曲与《诗经》十五国风并列，强调其情真、自然，认为文人之作非能比也。 有诗学于李崆峒者，自旁郡而之汴省，崆峒教以：“若似得传唱【锁南枝】，则诗文无以加矣。”请问其详，崆峒告以：“不能悉记也。只在街市上闲行，必有唱之者。”越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至崆峒处谢曰：“诚如尊教！”何大复继至汴省，亦酷爱之，曰：“时调中状元也。如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。”⑨ 他的《市井艳词》有序云： 忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【锁南枝】，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也，时可考见矣。二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣，语意则直出肺腑，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。《三百篇》大半采风者归奏，予谓今古同情者，此也。尝有一狂客，浼予仿其体，以极一时谑笑，随命笔并改窜传歌未当者，积成一百以三，不应弦，令小仆合唱。市井闻之响应，真一未断俗缘也。久而仆有去者，有忘者，予亦厌而忘之矣。客有老更狂者，坚请目其曲，聆其音，不得已，群仆人于一堂，各述所记忆者，才十之二三耳。晋川栗子，又曾索去数十，未知与此同否。复命笔补充完前数。孔子尝欲放郑声，今之二词可放，奚但郑声而已。虽然，放郑声，非放郑诗也。是词可资一时谑笑，而京韵、东韵、西路等韵，则放之不可，不亟以雅易淫，是所望于今之典乐者。 ⑩ 2、顾启元（1565—1628）在《客座赘语》卷九“俚曲”条，记载了他在南京的“亲见亲闻”： 里巷童孺妇媪之所见闻者，旧惟有【傍妆台】、【驻云飞】、【耍孩儿】、【皂罗袍】、【醉太平】、【西江月】诸小令，其后益以【河西六娘子】、【闹五更】、【罗江怨】、【山坡羊】。【山坡羊】有沉水调，有数落，已为淫糜矣。后又有【桐城歌】、【挂枝儿】、【干荷叶】、【打枣干】等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫糜，其音亦如之。视桑间濮上之音，又不啻相去千里。诲淫导欲，亦非盛所宜有也。 (11) 3、袁宏道（1568—1610）文学家，字中郎，号石公，湖北公安人。万历进士，官至吏部郎中。赞赏民歌小曲的“任性而发”、“真人所作，故多真声”，主张“独抒性灵，不拘格套”，否定模拟复古的诗文。他在《袁中郎全集》卷一有“序小修诗”曾论及民歌，说： 足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进，大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔……其间有佳处，亦也疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则报喜其疵处。而所谓佳者尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋……唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。且夫天下之物孤行则不必不可无，必不可无虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾闫妇人孺子所唱【劈破玉】、【打草竿】之类犹是无闻无识真人之作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲，是可喜也。(12) 4、冯梦龙（1574—1646）文学家、戏曲家。字犹龙，别署龙子犹、顾曲散人、墨憨斋主人。江苏吴县人。曾任寿宁知县，其思想受李贽影响较深，肯定“民间性情之响”，并提出“借男女之真情，发名教之伪药”，即以山歌所发真情，揭露贩卖封建礼教伪药的诗文。辑有话本《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，民歌集《挂枝儿》、《山歌》，拟民歌《夹竹桃》，散曲集《太霞新奏》，及笔记《古今谈慨》等。他毕生从事通俗文学及俗曲的搜集、整理工作，成绩卓著，他在《山歌?序》中对俗曲的论述也旗帜鲜明，见地颇深： 书契以来代有歌谣。太史所陈并称风雅，尚矣。自楚骚、唐律争妍竞畅，而民歌性情之响遂不得列于诗坛，于是别之曰“山歌”，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅，今所盛行者皆私情谱耳。虽然，桑间濮上国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也，山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎?抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于【挂枝儿】等，故录【挂枝词】，而次及《山歌》。(13) 5、俗曲盛行之况，又见诸于沈德符的《万历野获编》，其中对万历以前的国故，从时、地、曲、况等方面皆有较祥记述。沈德符（1578—1642）文学家，字景倩，又字虎臣，浙江嘉兴人。万历举人。他的《万历野获编》卷之二十五，单列“时尚小令”条。 元人山令，行于燕赵，后浸淫日甚。自宣·正至成·弘（1426—1505）后，中原又行【琐南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传【泥涅人】及【鞋打卦】、【獓鬏髻】三阙，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有【耍孩儿】、【驻云飞】、【醉太平】诸曲，然不如三曲之盛。嘉·隆间（1522—1571）乃兴【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银绞丝】之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来（约1623以前），又有【打枣干】、【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又【山坡羊】者，李何二公所喜，今南北词俱有二名，但北方惟爱【数落山坡羊】。其曲自宣大辽东三镇传来，今京师妓女惯以此充弦索北调，其语秽亵鄙浅，并桑濮之音亦离去已远，而羁人游胥，嗜之独深。丙夜开尊，争先招致，而教坊所丽筝秦等及九宫十二则，皆不知为何物矣，俗乐中之雅乐，尚不谐里耳，如此，况真雅乐乎？(14) 6、凌濛初（1580—1644），小说家，字玄房，号初成。浙江吴兴人。副贡生。崇祯初年授上海县丞，官至徐州通判。仇视农民起义军。他在《南音三籁》卷首附载的“谭曲杂箚”里，在谈到俗曲时，却颇为欣赏：“今之时行曲，求一语如唱本【山坡羊】、【刮地风】、【打枣竿】、【吴歌】等中一秒句，所必无也。”(15)此也说明俗曲比之文人之曲更为社会夸赞和重视了。 7、王骥德（？—约1623）戏曲理论家。字伯良，伯俊，号方诸生、秦楼外史，浙江绍兴人。同当时戏曲家徐渭、沈璟等都有深厚友谊。所作戏曲论著《曲律》，主张戏曲作品既要重视曲律，也要注意内容和词藻，对作曲、唱曲、剧本结构等都有系统的论述，全面论述南北曲的源流、宫调，是中国最早而又全面的戏曲理论著作。 《曲律·论曲源第一》云： “至北之滥流而为【粉红莲】、【银纽丝】、【打枣杆】，南之滥流而为吴之【山歌】，越之【采茶】诸小曲。”“小曲挂枝儿即打枣杆，是北人长技，南人每不能及。昨毛允贻我吴中新刻一帙，中如喷嚏、枕头等曲，皆吴人所拟，即韵稍出入，然措意俊妙，虽北人无以加之；故知人情原不相远也。” 《曲律》卷三“杂论”上也说： “北人尚余天巧，今所传【打枣杆】诸小曲，有妙入神品者，南人若学之，决不能入。盖北之【打枣竿】，与吴人之【山歌】，不必文士，皆北里之侠，或闺闫之秀，以无意得之。犹诗中郑卫诸风，修大雅者反不能作也。 《曲律·论调名第三》曰： 曲之调名，今俗曰“牌名“，始于汉之【朱鹭】、【石流】、【艾如张】、【巫山高】，梁、陈之【折杨柳】、【梅花落】、【鸡鸣高树巅】、【玉树后庭花】等篇，於是词而为【金荃】、【兰畹】、【花间】、【草堂】诸调，曲而为金、元剧戏诸调……间有采入南、北二曲者：北则于金而小令如【醉落魄】、【点绛唇】类，长调如【满江红】、【沁园春】类，皆仍其调而易其声；于元而小令如【青玉案】、【捣炼子】类，长调如【瑞鹤仙】、【贺新郎】、【满庭芳】、【念奴娇】类，或稍易字句，或只用其名而尽变其调。南则小令如【卜算子】、【生查子】、【忆秦娥】、【临江仙】类，长调如【鹊桥仙】、【喜迁莺】、【称人心】、【意难忘】类，止用作引曲，过曲如【八声甘州】、【桂枝香】类，亦只用其名而尽变其调。至南之於北，则如【金玉抱肚】、【豆叶黄】、【剔银灯】、【绣带儿】类，如【普天乐】、【石榴花】、【醉太平】、【节节高】类，名同而调与声皆绝不同。(16) 8、沈宠绥（？—约1645）戏曲音乐家，字君徽，号适轩主人，江苏吴江人。有戏曲音乐理论著作《弦索辩讹》和《度曲须知》，论述南北曲演唱的技巧。其上卷《曲运隆衰》曾论及戏曲声腔及俗曲之变故。 至如“弦索”曲者，俗固呼为“北调”，然腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也，年来业经厘剔，顾亦以字清腔迳之故，渐近水磨，转无北气，则字北而曲岂尽北哉。诚观同一“恨慢慢”曲也，而弹者仅习弹音，反不如演者别成演调；同一【端正好】牌名也，而弦索之“碧云天”，与优场之“不念法华经”，声情迥判，虽净旦之唇吻不等，而格律固已迳庭矣！夫然，则北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口，盖南词中每带北调一折，如《林冲投泊萧相追贤虬髯下海子胥自刎》之类，其词皆比，当时新声初改，古格犹存，南曲则演南腔，北曲固仍北调，口口相传，灯灯递续，胜国元声，依然谪派。虽或精华已铄，顾雄劲悲壮之气，有令人毛骨萧然，特恨词家欲遍优伶演唱，止【新水令】、【端正好】几曲，彼此约略扶同，而未惯牌名，如原谱所列，则骚人绝笔，伶人亦绝口焉。予犹疑南士未谙北调，失之江以南，当留之河以北，乃历稽彼俗，所传大名之【木鱼儿】，彰德之【木斛沙】，陕右之【阳关三叠】，东平之【木兰花慢】，若调若腔，以莫可得而问矣。惟是散种如【罗江怨】、【山坡羊】等曲，被之秦、筝、浑不似（即今之琥珀词）诸器者，彼俗尚存一二，其悲凄概慕，调近于商，惆怅雄激，调近正宫，抑且丝扬则肉乃低应，调揭则弹音愈渺，全是子母声巧相鸣和；而江左所习【山坡羊】，声情指法，罕有及焉。虽非正音，仅名【垮调】，然其怆怨之致，所堪舞潜蛟而泣嫠妇者，犹是当年逸响云……(17) 9、明万历进士王象春，字季木，新城人，有诗《齐鲁·金线泉》，记载了济南小曲演唱情况： 金线泉边是乐司，务头不唱旧宫词。 山坡羊带寄生草，揭调琵琶日暮时。(18) 大运河沿岸也是俗曲小唱南北交流盛极一时的流行区域。这里商业兴盛，经济繁荣，妓馆茶寮，弹唱之风甚盛，有歌妓随船弹唱，往来扬州北京间。明吏弱孙《旧京遗事》有关于北京的“小唱”来源于山东临清之记载。 (责任编辑：admin) |