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三 “适应文艺形式的变化” 赵清阁清醒地认识到从小说到戏剧是一种跨文体改编，必须尊重和遵循文体形式的变化和要求。她说：“从小说到戏剧，为了适应文艺形式的变化，又要对原著素材进行提炼、概括；重新组织、结构；使剧本的戏更集中、紧凑，更能鲜明地突出主题思想。”(14)在《红楼梦》改编中，赵清阁有意识从不同人物出发来选择、组织和安排情节，采用线性的开放式结构，把《红楼梦》改编成相对集中概括又错落有致的五部话剧。应该说，对《红楼梦》这一长篇巨著来说，她这种相对独立而又彼此关联的“系列剧”改编模式无疑是一种创新。因为《红楼梦》内容浩瀚，情节繁多，单单用一个话剧的体量把它完整改编出来是很困难的，亦难以体现它的博大精深，她的这种改编显然有古代戏曲“折子戏”、“连台戏”结构模式的影响，亦与她丰富的多文体写作经验有关。 除了情节的选择和组织外，“适应文艺形式的变化”就是要学会按照话剧特点和规律来创造，具体来说她力求做到以下几点： 一、强化戏剧的冲突性。戏剧由于受舞台时空的限制，必须通过冲突来刻画人物，吸引观众，这已是不争的事实。什么是戏剧冲突？黑格尔认为：“戏剧诗是以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心。”(15)他把戏剧冲突归结为人与人之间“目的和性格的冲突”。法国戏剧理论家布伦退尔却认为：“戏剧所表现的是人的意志与神秘力量或自然力量(它们使我们变得有限和渺小)之间的斗争。”(16)他把戏剧冲突解释为人物内心的“意志冲突”。美国戏剧和电影理论家劳逊则把“意志冲突”解释为“社会冲突”，他说：“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性的冲突必须是一次社会性的冲突……戏剧性冲突也是以自觉意志的运用为依据的，戏剧的基本特征是自觉意志在其中发生作用的社会性冲突。”(17)强调人与所处环境的冲突，戏剧冲突的内容应该是有社会意义的。 具体到赵清阁的《红楼梦》话剧改编，可以看出她多方运用各种戏剧冲突来结构剧情、刻画人物，以增加剧本的动作性。 1.人物之间的“目的和性格的冲突”。这在赵清阁的话剧改编中有大量运用，因为她“从人物出发”，为了对照和对比不同人物的个性，就需要通过不同人物“目的和性格的冲突”来达到，以塑造不同人物形象。例如《晴雯赞》中晴雯形象就是通过她与贾宝玉的冲突、与袭人的冲突、与坠儿的冲突以及与王夫人等人的冲突展示的，第一幕中晴雯与贾宝玉的冲突表现她对自身尊严和人格平等的渴求，她撕扇子的举措是对贾宝玉误解她的一种内心发泄；第二幕中晴雯与袭人的冲突为的是表现他们不同的人生境界和个性特点；第三幕中晴雯与坠儿的冲突表现她恨铁不成钢的刚烈个性；第四幕中晴雯与王夫人的直接冲突，反映了晴雯对上流社会统治的反抗，表现出她坚强不屈的个性。 2.人物内心的“意志冲突”。在贾宝玉、林黛玉等人身上，赵清阁抒发了他们在封建社会因无法掌握自身命运而造成的内心的无奈、无助和苦闷。以贾宝玉为例，他真心喜爱林黛玉，想追求自己的幸福，与林黛玉结合，但由于在那个时代婚姻多由家族安排、父母做主，再加上他自身性格的软弱，结果造成自身的悲剧，也造成别人的悲剧，只得在不能两全的矛盾境地中优柔寡断、苦闷不已。这种因内心意志得不到实现而造成的苦闷和不满在剧中多是通过贾宝玉、林黛玉等人物的内心独白和挣扎来展示。 3.人与环境的社会冲突。赵清阁在其话剧改编中还有意识地把人物放在尖锐复杂的环境冲突中来刻画，让人物做出选择，采取行动，从而突显人物的性格。例如在《富贵浮云》中贾母的形象就是放在贾府被抄、家族崩坏、群龙无首而混乱不堪的社会环境中来刻画的，在人与环境冲突中，贾母敢于承担、挺身而出，毅然以一己力量拯救家族灾难。此时的贾母不再是《流水飞花》《贾宝玉与林黛玉》等剧中老顽童形象，而表现出她的大度、坚毅和处事不惊的另一面。在家庭变故面前，她宽怀自慰，自慰慰人，主动拿出自己私房钱分给大家救急，帮助家族渡过难关，同时谆谆教诲儿辈上进进取，重振门庭，其沉着、豁达的形象令人敬佩。 二、注意戏剧场面的冷热相济、雅俗共赏。赵清阁的话剧改编除了受西方“冲突律”的影响外，她还向中国古代戏曲取精用宏，尤其注意戏剧场面的冷热相济，在整体悲剧氛围中适时地插入喜剧因子，使戏剧不失之于沉闷，以达到雅俗共赏的目的。 众所周知，西方的悲、喜剧是泾渭分明的，形成不同的美学风格；而中国戏曲则相互参合，喜乐相间，使得我国戏曲结构呈现出错落有致的节奏感，有利于调节观众的情趣，增强戏剧观赏效果。赵清阁的“红楼剧”虽是悲剧结局，但亦注意学习戏曲的悲欢离合、冷热相济。以《流水落花》为例，第一幕刘姥姥醉闹大观园，是俗的、热闹的。第二幕贾惜春触景伤怀，是雅的、静的。第三幕，王熙凤搜查大观园，是俗的、热闹的；但贾惜春悟道谈禅理，是静的、雅的。第四幕薛蟠贪色戏宝蟾，夏金桂调情迷薛蝌，是俗的、热闹的；香菱病中悲身世以及众多女性不幸命运，又令人感伤不已，是雅的、静的。整个戏剧动静搭配、曲折生动。有时一幕之中也大起大落，忽悲忽喜，例如《富贵浮云》第二幕开始王熙凤讲笑话给贾母听，是喜的；随之祸从天降，锦衣府来抄家，王熙凤因体己钱被没收晕倒，贾琏被抓，贾珍发送海疆，贾府摇摇欲坠，是悲的；紧接着贾母拿出自己的积蓄分发给大家并诫勉子弟，皇上开恩让贾政承袭荣国公世职，贾琏经由两位王爷说情释放，又是喜的。就连格调阴郁的《诗魂冷月》也注意展现它的欢快一面，例如史湘云的达观性格为全剧增加亮色，作者还另用鸳鸯嫂子的俗不可耐来起到插科打诨的作用，有效地调节了气氛。 三、精心设计人物对话。赵清阁在话剧人物对话上亦下了大力气，她对于剧中人物的不同心理和言行做过仔细分析和研究，不少对话虽采自《红楼梦》原著，但也经过她精心设计和认真打磨，在揭示人物的性格，交代故事情节、推动剧情发展上起了很大的效能，不仅十分自然、真切，而且简洁、生动。具体说，其戏剧语言做到了以下几点： 1.个性化。即剧中人物对话各以独特的词汇、句式、修辞、语气反映出人物的思想情绪、内心状态，吻合人物的性格特征、经济地位、生活经历和情趣爱好，真正做到写一人、肖一人。以《流水飞花》中“刘姥姥进大观园”一场戏为例，刘姥姥为博取众悦，故作昏聩，其语言显得粗俗不堪，风趣幽默，反映她为人世故，善于敷衍的性格；其孙板儿的语言则童稚未消、天真烂漫，因未见世面而显得傻头傻脑；贾母的语言则和蔼可亲、笑闹得体，反应她为人随和的性格；王熙凤则是“促狭鬼”，为了奉迎贾母，一味取笑刘姥姥，认为她乡愚可戏，言语中充满调侃和戏弄，反映她聪明而狡诈、处事有权术的性格特点。这些不同性格特点和语言风格的人物聚到一起就满台生戏，妙趣横生。 2.动作性。指剧中人物对话各有其动机和目的，本身带有行动性质，有助于改变人物关系、推动戏剧冲突和情节发展，这是戏剧语言的特殊要求。在赵清阁《红楼梦》话剧中，我们就可以看到人物的对话都在试探着对方、作用着对方、影响着对方，其语言都是在冲突中进行的。例如黛玉在宝玉面前使“小性子”，实际上是在试探宝玉究竟爱不爱她，她的吃醋是一种爱的表现，经过多次心灵碰撞和磨合，两人的恋爱关系才明确。再例如王熙凤得知贾琏在外私娶尤二姐，怒不可遏，却和平儿找上门来大献殷勤，对尤二姐满口“妹妹长妹妹短”，假意奉承，实则是诓骗尤二姐搬回贾府，好由她操纵和欺凌；而尤二姐则生性软弱、步步退缩，最后在王熙凤软硬兼施下束手就范，二人对话之中含有强烈的动作性。 3.诗化。早在亚理斯多德《诗学》和黑格尔《美学》中就确认戏剧的“诗本体”地位。含有诗意的语言是戏剧语言的精品，英国戏剧家尼柯尔认为：“戏剧语言毫无疑问不是日常生活中的语言……日常的谈话，如果放到戏里，就会使人感到无法容忍的乏味，而且，也从没有一个伟大的剧本是用这种语言写出来的，不论它看起来可能是多么‘现实主义’。”(18)从赵清阁《红楼梦》戏剧改编看，她偏爱抒情性强、诗意隽永的风格。人物对话除了性格化和动作性外，她还十分注意人物言语的口吻和修辞，注重对话的内向性和蕴藉性，更有一些诗词(如“终身误”)的直接引用，显得文采斐然。正如她在另一改编本《此恨绵绵》的序言中说：“为了我要尽量保持原作的情调，本剧或稍嫌文艺性了些。”(19)这种文艺性也体现在她的《红楼梦》话剧改编中。 以上我们从三个方面具体阐发了赵清阁《红楼梦》话剧改编的特点和成就，当然，受时代的影响和研究视野的限制，赵氏的《红楼梦》改编也不无缺陷。例如她对《红楼梦》主题的理解仅仅停留在反封建、民主性等社会政治主题上，而对《红楼梦》主题的复杂性、模糊性、多义性及超现实性重视不够；同时，她的改编也不同程度存在拘泥原作、偏重文艺性而造成舞台性不足、戏剧性稍弱的问题等等。但瑕不掩瑜，从《红楼梦》戏剧改编史来看，她这种成规模、有系统、高质量的改编，有力地扩大了《红楼梦》戏剧改编的广度和深度，进一步推动了《红楼梦》小说的传播和影响，在“红楼”戏剧改编史中占有重要地位，她的一些戏剧改编思想及创作实践至今仍有启示意义。 (责任编辑：admin) |