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二、“滴滴归源”：戏曲关目之收束 研读戏曲作品可以发现，简单陈述人物、关目结局为收场惯例；同时古代戏曲还存在这样一种收场形态：剧作家以数支曲词综括全文情节，每支曲词都照应着剧作的主要关目，收场犹如全剧缩影，评点者称这种收场方式为“滴滴归源”。 “滴滴归源”是戏曲评点中较为常见的批评术语，如“此折将全书一一结尾，丝毫不漏，是传奇之收场，文章之滴滴归源也”(22)。又如“情节逼真，中间照应，滴滴归源，颇有江海朝宗之意”(23)。“滴滴归源”将分散的人物、情节归于一处，以高度概括的曲词“回放”全剧关目，达到了收束全剧之目的。曾传均评点《麻滩驿》收场云：“前因后果，历历分明，万派朝宗，乱云归壑。”(24)作为戏曲收场的《梦圆》，该出不是简单地叙说云英结局，而是借云英之眼写前文的人物与关目。评点家紧随云英视角，点出曲词照应的关目，以眉批形式详细列举“结沈至绪”、“结张献忠”、“结王聚奎”、“结尹先民”、“结贾万策”、“结琼枝、曼仙”。显而易见，《梦圆》囊括全剧情节，情节关目浓缩于一出，评点家以“万派朝宗，乱云归壑”喻之，形象地摹出收场与全剧关目之关系。 作为新型收场艺术，“滴滴归源”具有两方面的功用： 其一为收结全文之结构功能。传奇戏曲多采用双线结构铺叙生、旦故事，中间串以忠奸斗争或王朝兴衰，如何收束错综复杂的“头绪”呢?“滴滴归源”进入剧作家视野，它不仅以回顾剧情的方式收结全文，而且巧妙地实现了收场与剧中关目的勾连。评点家对此结构功能多有阐述，如“二十篇惊心动魄之文，以数语结束全局，笔力包举。”(25)又如“三十首惊天动地、镂心鉥肾之文，关摄钩连，如琐子骨节。”(26)“滴滴归源”包举全文，实现了“将全部波澜尽绘于斯”(27)、“全部关目一齐收缴完密”(28)，又有评点家把这种收场方式称为“大结穴”，如“滴滴归源，好大结穴”(29)。概而言之，“滴滴归源”实现了全剧血脉的收束与贯通，做到“收尽通篇，滴水不漏”(30)，具有显著的结构功能。 其二为彰显剧旨之教化功能。元明之际高明、丘浚的戏曲风化理念在清中叶复苏、膨胀，嘉善矜恶成为戏曲创作风尚，戏曲艺术之娱乐观至此被教化观颠覆、取代。剧作家赤裸裸地宣传教化思想，剧旨、情节乃至人物形象都浸染着浓厚的伦理观念，“滴滴归源”客观上强化了剧作的劝惩理念。洪炳文评点《水岩宫》“道情”云：“此折十二首道情，是全部大关目处，首首应上，绝不挂漏。”(31)该出写金童将英烈夫人的重大事迹(如借兵灭寇、驱瘟、护泉、惩狂、佑善)编成道情，通过演唱道情的方式传谕世人，劝化之旨得以集中阐发。《道情》借金童之口表彰英烈夫人，《封圆》又以英烈夫人口述的方式再现贞节思想：“上出《道情》是烈妇一生事迹，从道人口中传出；此出对佛母云云，是烈妇一生阅历，从本人口中传出。”(32)褒扬贞节为《水岩宫》创作宗旨，洪炳文以《道情》、《封圆》收结全文，其点出的诸多功绩强化了云英身上的节、义品质。简言之，“滴滴归源”以复述生、旦忠贞之事的方式集中刻画主人公，这种重复陈述的方式加深了读者的阅读印象，剧作蕴含的风化之旨得以彰显。 从戏曲评点史来看，“滴滴归源”盛行于乾隆、嘉庆、道光、光绪等朝，主要用于褒扬忠孝节义类的剧作中，上述《麻滩驿》、《水岩宫》、《紫荆花》等剧皆属此类。作为一种收场技法，“滴滴归源”具有收束全文、强化剧旨之功能，它在疗救收场弊病、丰富收场形态方面具有重要意义。如果说结构、教化双重功能是“滴滴归源”滋长的内部因素，文体观念的更迭则是这一收场方式生成的外部条件。金批《西厢》、毛批《琵琶》之文法抉发影响了后世的戏曲创作。康熙三十九年，张雍敬发表“诗赋文词有异体而无异理”的“文体一致”宣言(33)，其《醉高歌》即是“以文为词(戏曲)”(34)的结晶。乾隆以降，徐梦元评《杏花村》为“音律之文”(35)，罗聘以“古文法律行之”(36)评点《香祖楼》，胡来照评点《东厢记》则阐发了“演剧(戏曲创作)与作文无异”(37)理念，诸此皆体现了戏曲文体观念的嬗变。戏曲与八股文的文体距离渐趋拉近，总结上文的“束股”在剧作家的时文习性下进入戏曲，启发并滋养着“滴滴归源”收场。易言之，戏曲文法化是“滴滴归源”生成的戏曲史背景。 三、“收场别致”：收场体式之创新 在破除收场窠臼、创新收场艺术的理念下，清代产生了数类堪称“收场别致”的收场方式，戏中戏、疏离式可谓较有代表性的两种。 (一)戏中戏收场 “戏中戏”是一种常见的戏曲文化现象，剧作家以之收场，为古代戏曲提供了一种新型收场形态。杨恩寿《再来人》采用典型的戏中戏收场，第十六出《庆余》系《再来人》收场目次，该出打断剧情，另叙季承纶(季毓英之父)与妻子赏秋听戏关目： ……(旦扮女伶上)掌班的叩头。(生)这些陈腐填词，已听厌了。你班中可有新出戏文么?(女伶)少老爷这件奇事，长沙地方，有个好事的蓬道人，填成《再来人》杂剧，小班已经演熟了，老爷、夫人，就赏点这戏吧。(生)既是把少老爷的事编成戏文，我和夫人都是戏中人了。(旦)人生如戏，皆可作如是观，管他做甚?只是戏文太长，恐怕要分作两天才演得完。你且拣一出好的，演来听听。(女伶)只有第十六出《庆余》最是有趣的。(生)你就演《庆余》吧。(女伶)老爷、夫人请看：冲场的就是少老爷也。 《再来人》演述季毓英事迹，《庆余》突然中断情节，并于“冲场的就是少老爷也”之后恢复剧情。从情节内容方面来看，此段对白独立于整体剧情之外，删除该段亦不影响读者阅读。对此可有可无的戏中戏而言，它却具有不容忽视的革新意义，表现为戏曲收场体式之突破，它给读者带来一种接受错觉：《庆余》正在舞台上搬演。杨恩寿以戏中戏创新收场方式，评点者对此评云：“此出推陈出新，空中楼阁，作者胸中固多丘壑。妙极!传奇中仅见之作。”(38) 周书《鱼水缘》也采用戏中戏收场，凌存淳给以“收场别致”(39)之赞。戏中戏改变了收场体式，消解了生旦婚宴、圣旨褒奖之窠臼，不失为一种新颖的收场艺术。 (二)疏离式收场 “疏离式收场”是指收场关目一定程度上悖离于剧情但与剧作精神脉理方面存有紧密关联之收场方式，它以收场关目游离于剧情之外为表征，以陌生化观感引起读者对收场情节的关注与思考，据此实现戏曲主旨之深化。 《桃花扇》末出《余韵》系《入道》三年之后的事情，其间的时间差距把我们从对侯、李故事本体的欣赏中隔离开来，其疏离性质在后世时有效仿。李文瀚《凤飞楼》有意模仿《桃花扇》收场范式，其第二十出《阐幽》出批曰：“《桃花扇·余韵》一折结场之妙，为词曲独步，此折是真能效颦者。妙在是我朝实事，筑墓立碑，表扬奇烈，此折乃必不可少之曲，正不必以模仿旧式为嫌。”(40)《凤飞楼》演晚明梁珊如守贞亡故事，但《阐幽》却写清朝李昌期修贞烈之墓、以梁珊如事迹传谕乡民。李文瀚对此颇为得意，认为收场“忽演一漠不相关之李昌期”堪称“僧繇画龙点睛”之笔。(41)剧作家有意拉开收场与剧作的时间差，其情节看似独立于剧情之外，实际上却与剧作形断意连，剧作褒扬贞节理念在陌生化氛围中得以凸显。瞿颉《鹤归来》收场亦染上《桃花扇》身影，周昂评云：“首出发端，末端收场，从来院本所无，菊亭特创为之。其意匠似仿《桃花扇》，而义较正大。”(42)《鹤归来》剧写崇祯时瞿式耜勇抗清军、被捕尽忠事，《赐谥》却写清朝皇帝褒奖瞿家后人与族长率领子侄受封、祭祖，收场情节与前文故事位于不同的历史区间，这一变体寄托着剧作家创新收场艺术的良苦用心。 比较而言，疏离式收场拉开收场与剧作的时间距离，它比常态化时序的收场更为引人注目，读者在一种陌生化的观感中加深了对剧作的理解，有利于剧旨的深度阐发与凸显。与戏中戏收场相似，疏离式收场亦是创新性收场体式之一，两者在破除简单化、模式化之收场弊端方面具有异曲同工之妙。 (责任编辑：admin) |