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四、“脱尽窠臼”：团圆收场之破除 中国古典戏曲小说以“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”(43)为结构模式，“欢”、“合”、“亨”导出戏曲艺术之团圆收场。“大团圆”构成古代戏曲收场常态，但戏曲史上另有一些剧作打破了团圆惯套，“脱尽窠臼”代表着他们的创新功绩。 陈烺《花月痕》称得上突破团圆结局的典范，陈烺以“完场似此，脱尽窠臼”(44)盛赞《圆影》收场。该出写萧步月、霍映花拜堂成亲，韦陀为两人打断情魔：“尔这两个痴虫，迷头认影，愈转愈迷。头非本真，影在何处，菩萨慈悲，暗遣好、恶因缘二使几番点拨，兀自沉迷。不着俺一下铃杵，怎能打断情魔，复还性始。”《花月痕》谱写萧步月与霍映花的爱情故事，二人于梦中见、镜中见、画中见，直至收场方有一见，但一合即离，彻底摒弃了团圆收场。在破除团圆收场方面，孔尚任是不能忽略的作家，他把“生旦同堂拜舞”的团圆格局视为“小家子样”(45)，并以生、旦入道增强了《桃花扇》的兴亡氛围。《桃花扇》、《花月痕》两剧的评点者都是剧作家自身，他们体味剧旨最为确切，其收场批评也更合乎实际。《桃花扇》以“离合之情”写“兴亡之感”，为此他明确反对好友顾天石令生旦当场团圆的《南桃花扇》；《花月痕》以“藕缚情思谁自省，请君且各回头猛”(《引子》【蝶恋花】)为创作缘由，陈烺据此设置一合即离的结局。两者脱尽团圆窠臼，但这种破除团圆的收场方式并非文人故意为之的惊人之举，而是剧作题旨的自然演进，唯其如此，其经典意义才得以奠立。 与孔尚任、陈烺破除团圆收场略有不同，清代另有一些剧作给团圆收场打个“折扣”。对于千篇一律的“圆聚”、“锦归”收场，张雍敬问以“使不圆聚便不足以言情乎?使不锦归便有所轻重于情乎?”并以“不尽拘团圆俗套”评赞《醉高歌》收场。(46)该剧“舟晤”收场写贾伯坚、金鹰儿分离三年之后相聚，此番相遇以贾伯坚遭谗罢职为代价，与金榜题名、洞房花烛的团圆收场不可同日而语。李斗《岁星记》与此相类，该剧以完婚之后的送别作为收场，令人耳目一新，具有“劈破千古团圆故套”(47)之美。 团圆收场是古典戏曲民族特性之一，这一根植于中国传统文化、契合于读者和观众心理的收场方式与戏曲史始终相随。“脱尽窠臼”以反拨团圆收场的面目出现，并以“革命者”姿态昭著于收场创新历程，为古典戏曲呈现了别具一格的收场风貌。 五、“有余不尽”：戏曲收场之意韵 古典戏曲追求情节关目的新奇与完整，情节完毕即意味着剧作终结，但有些剧作不以情节完毕作为收场结点，而是努力阐发戏曲本体之外的余韵。评点家发掘收场乃至全剧的意蕴，“有余不尽”即是对收场言有尽而意无穷之审美效果的概括。 极具经典意义的《西厢记》不时引起后人评改，对其终于何处的公案，金圣叹以“离恨新愁，连绵郁结”、“千种相思对谁说”取代了《西厢记》的圆聚收场，认为《惊梦》收结富有“烟波渺然无尽”(48)之韵，他对续四出发出追问：“何用续?何可续?何能续?”(49)汪蛟门、李书云《西厢记演剧》亦以“惊梦”收场：“以一梦境结，有余不尽，最耐思量。”(50)“惊梦”收场宜于阐发《西厢》悠然不尽的意韵，切合于古典文艺美学精神，同时也更符合文人审美情趣。评点家追求言外之意、之境，认为“惊梦”收结给人“神龙见首不见尾”之趣，“以结尾为结尾，不若以无结尾为结尾也”(51)正是对“有余不尽”收场美感的阐述。 中国古代戏曲在艺术形式方面具有典型的曲本位特征，“曲”在表情达意方面具有先天性优势，品鉴曲词风格、意境是评点家一以贯之的批评传统，“有余不尽”拈出了收场意韵之美。在清代戏曲评点中，具有“有余不尽”收场旨趣的还有《桃花扇》、《花月痕》两剧。孔尚任评点《余韵》收场曰：“水外有水，山外有山，《桃花扇》曲完矣，《桃花扇》意不尽也。”(52)苏昆生、柳敬亭、老赞礼分别演唱《哀江南》、《秣陵春》、《问苍天》，三曲唱尽王朝兴衰，弥漫着浓浓的沧桑之感，营造了“留有余不尽之意于烟波缥缈间”(53)的艺术境界。陈烺《花月痕》汲取《余韵》神髓，《圆影》收场富有“流水桃花”、“峰青江上”(54)美感。无论是《余韵》之“意不尽”、《圆影》之“峰青江上”，抑或是《惊梦》之“有余不尽”，它们都表明批评家对戏曲本体之外的瞩目，收场意蕴成为评点家的鉴赏对象。从称许关目新奇、体式新颖到评赞言外意韵，评点家的批评视角再次转移，“有余不尽”标志着戏曲史上另外一种收场艺术的生成和确立。 戏曲艺术在情节结构、角色设置、场次安排诸方面都遵守着一定的“定律”，其规律既为作家创作提供了样板，但又容易引起批评家的不满。面对千篇一律的收场模式，剧作家创新收场艺术，突破收场套式，形成一股反传统、求创新的收场风尚。评点家把握住收场方式的变迁脉搏，给以揭示与评价，他们或者称赞“从来戏场无此团圆之法”(55)之收场，或者大声疾呼：“古来文字有如此结尾否?”(56)诸此种种皆是对新奇收场方式的赞美。 在戏曲创作史上，合卺等收场套式因简便易行而被剧作家反复采用，由此引发的模式化、简单化弊端成为剧作家亟须解决的戏曲史难题。重视收场乃为突破常规收场方式的前提，剧作家无力颠覆建立在古代民众接受心理基础之上的收场套式，但不代表他们没有革新收场方式的愿望，在遵守基本格局的前提下变革收场形态成为创新者的普遍做法。评点家拈出剧作家的艺术匠心，以“倏起雷电”、“滴滴归源”、“脱尽窠臼”、“收场别致”、“有余不尽”等术语高度评价收场艺术，呈现了戏曲收场创新性、丰富性的一面。在他们看来，收场不是关目、人物结局的简单陈述，而是涉及关目结构、内涵题旨、读者观感多个方面。我们认为，模式化、简单化抓住了戏曲收场的主要特征，但二者不能涵盖戏曲收场的全部，创新性、丰富性亦为收场艺术的重要特性，从“主流”与“非主流”两个层面观照收场形态更符合戏曲收场的历史实际。 古代戏曲富含“余霞散成绮”(57)美感的收场方式并不少见，黄媛介评点李渔《意中缘》收场有云：“笠翁诸剧，往往于曲终奏雅。而此一部收场，更不可及。”(58)“曲终奏雅”原指乐曲终结处奏出典雅纯正的乐音，黄氏以之比喻笠翁诸剧的收场艺术，可谓抓住了李渔剧作的神髓。在中国古代戏曲史上，突破收场窠臼、创新收场艺术是相当一部分剧作家的心愿，“曲终奏雅”代表着他们的创新意旨，同时它可视为评点家对高妙收场艺术的总评。 (责任编辑：admin) |