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四、郑正秋剧评的现代发声 近代报刊的兴起改变了剧评的生态。过去文人的批评受时代限制，没有条件也没能有意识的让批评指涉现实。近代报刊则必须以最快的速度报导最近发生的信息，其刊载各种演剧的评价须面向读者大众，剧评最好能同时作为读者观剧的“指南书”，发挥其引导舆论的功能。作为职业剧评家先驱的郑正秋，以“记者”身份主持报刊的剧评专栏，其较为先进的现代剧评理念与报刊载体相结合，故而其剧评产生了与其他剧评不一样的特质。 (一)秉公正之心，立公正之言 在民初，剧评界乱象纷纷，一些剧评家“或假充内行、大言不惭；或强做解人实无所知；或抄袭旧作、据为己有；或信口雌黄、见诮通人；或受人津贴、一味颂扬；或感情用事、倡为党论”。[4](P.16)在诸多剧评家当中，郑正秋是罕有的能秉公正之心，立公正之言的剧评人。 1.“为弱者鸣不平”。郑正秋曾因谭鑫培为看客李本喝倒彩受辱而“大愤作论斥之，始犹笔战，终竟涉讼”。[9](P.277)当大舞台抄袭歌舞台《杨乃武》一剧时，郑正秋仗义执言，为歌舞台老板陈辂清声援： 此间大舞台效颦之作，指不胜屈，子何独于《杨乃武》一剧，作是不平鸣?曰：“济弱扶困，为记者之天职。歌舞台非他舞台可比，陈辂清产业，泰半倾于是中。今番重振旗鼓，其希望实在‘杨乃武’三字，而大舞台犹必欲攫得其肥肉而后快，是太不为人留余地矣。记者虽不识辂清为何如人，以理言之，则曲在大舞台，故不甘默尔无言也。”[17](P.658) 郑正秋宣称：“为弱者鸣不平，这是我从事戏剧以来的一贯主张。”[21]郑氏为弱者鸣不平并非空喊口号，而是能付诸实践，贯彻其剧评生涯的始终。因此，使其“得道多助，值声大着”。[9](P.277) 2.“不以好恶为毁誉，不视交情为转移。”郑正秋在剧评中能“不以好恶为毁誉，不视交情为转移”，[20](P.9)秉持公正之心，立公正之言。他“所撰写的评论文章并非简单地捧角，无论是名家还是新人，遇有表演不当或失误之处，尤其是有悖于戏情戏理的表演，他会毫无保留地尖锐地提出自己的意见”。[11]对于名伶，郑正秋敢于直言他们的不足，如郑正秋就曾批评刘艺舟“徒重议论，不重做派，犯演剧之大病。……刘艺舟之金尚翁，描摹盲目人，有周到处，亦有太过处”。[17](P.703)他批评冯春航，“其《卖油郎独占花魁》、《杜十娘百宝箱》及五六七八本《血泪碑》等剧，竟淡淡漠漠、冷然索然，始终不能提起观剧者半点精神”。[18](P.669)他批评刘鸿声“有一样毛病，用喉运音叫做假得太过……鸿声唱大面，真有妙味，惜其不肯常唱”。[17](P.620)对于其所鄙者，他亦能站在客观的立场批判他们的技艺。郑氏虽对伶人品格督之甚严，然而对品格低劣者如管海峰，却仍能客观地评价。他认为管海峰“不学无术，弱冠即习于浮荡，好作邪游……然《戏迷传》一出，固为该客串拿手佳作，实不乏可采之处。记者不忍以其人格卑下遂一概抹杀。因内有诸名家曲调，有昆腔，有苏州滩簧，有宁波滩簧，有东乡调，有京津调，有大鼓书，花样翻新，门类甚杂，最足以耸动沪人耳目。惟至北方演唱，究难登大雅之堂耳”。[17](P.619-620) 3.“不事苛责”。郑正秋谈及自己的评剧，提及他“平日评戏，不事苛责，专从提倡一方面着手。间有不合处，亦必婉言规劝，不为已甚之辞。若动辄吹毛求疵，诋之不遗余力，则适足使伶界灰心，有伤忠厚之道”。[17](P.666)要做到“不事苛责”，第一，需对不同的对象实施不同的标准。如“坤角求之不可过苛”。[17](P.615)第二，对伶人的过错要“婉言规劝”。郑正秋剧评的出发点以劝勉为主，如冯春航新入第一台时，格外卖力，每演一场，精彩殊多。没过多久，则一味敷衍，不重做派。郑正秋警示冯春航道：“寄语小子和，尔如认真演唱，南方旦角无人唱得过你、做得过你；若徒敷衍塞责，毋乃自负尔好质地、好台容也。子和子和，望亟改之。”②郑正秋批评王钟声的时候也是苦口婆心：“寄语钟声，尔献身舞台已久矣，时可乘矣。过而能改，仍不失为君子。原速革去而满腔人欲之私，更变尔方针，重为可哀之社会谋幸福。”[17](P.610)郑氏拳拳之心可见一斑。 “评”者，言平也。能否秉持公正之立场，立公正之言，是现代剧评与传统剧评的重要区分标准。郑正秋在剧评中以“公正”作为其剧评实践的意旨，在捧角成风的时代实属难得。以“公正”作为剧评标准，这远非剧评家自我意识觉醒这么简单，还包含着剧评家对传统剧评进行现代建构的尝试。这种尝试还表现在郑正秋对其剧评的“一致性”的体系建构。 (二)“求言论一致” 1911年6月5日，《民立画报》刊登了郑正秋与友人的通信。其友问：“戏评何不登来稿?”郑正秋答曰：“求言论一致而已。”[17](P.623)郑正秋的话看似轻描淡写，却大有深意。排除外来来稿，郑正秋主持的剧评专栏便成为名副其实的个人专栏。藉此，郑正秋批评的原则与标准能够在其剧评的实践中一以贯之。郑氏所谓“求言论一致”，实质上是求其剧评的整一与连贯。 在郑正秋主持剧评专栏的期间，只有当“正秋病，戏评暂停”的时候是以旧稿代替的，另外，“苕水狂生”发表了两篇对王慧芬的介绍文字，除此之外，郑正秋几乎没有停止其评剧活动。同样，他也不采用他人的剧评稿件。此举虽然显得独断和排他，但在当时剧评初兴之际却十分必要，它对于剧评风格、标准的连贯性与一致性的体系的建立是十分有益的。 郑正秋“一致性”的诉求也表现在他对批评对象整体效果的考量上。郑氏致力于新剧改良，却不偏废旧剧，他认为“新剧固有价值，然吾国旧剧，亦颇有佳者”。[17](P.661)无论新、旧，郑正秋均能对它进行整体关照。就旧剧而言，郑正秋并不限于关注某一专长，而是强调“唱”“念”“做”三者并重，“戏中道白、表情、做工缺一不可”。与一般的“捧角”不同，郑正秋注重配角的作用，郑正秋曰：“名伶献技，必须配良角与偕，亦犹是耳。否则艺虽登峰造极，不遇劲敌，曷克尽献所长?杨小楼辈，如无良好配角，亦不成其为名角矣……此可见演剧不可不注重配角……”[18](P.659)此等见识，远超一般剧评人。 对于新剧，郑正秋一再强调要“合于戏情”。“合于戏情”，则人物首先要合于身份，“身份不讲，戏情何来”。[18](P.715)郑正秋说道：“新戏第一要讲究身份。扮相到何等样，人物当即用何等样演法，用何等样说法，少壮龙钟官绅商贾仆隶长幼尊卑扮相一样有一样之分别。而喜怒哀乐之处境尤不可不分清者也，眉目无论矣即声音亦须有别。”[3](P.54)其次，服装要合戏情。“服装攸关戏情，本须讲究，演历史戏尤不可忽。饰古代英雄，何时应作何等装束，旧戏原有分别……”[18](P.717)第三，演出要自然真实、不可过作。郑正秋认为，“戏本假戏，做须真做，新戏尤贵求真，处处应合自然。若一相畏，必且相让。倘不相让，使成相攘抢，说话抢风头，戏遂失去自然之精神”。[3](P.54)郑正秋批评夏荣坡“唱《举鼎观画》，始终不懈，较好者颇不乏其人，惜欲过于求工，往往将余音多转几转，致有三四句转至不易收煞，几不成调”。[18](P.649)最后，情节要合理。郑正秋认为，“新剧最重情节，情节尤重新奇，然过求新奇，往往瑜不掩瑕”。因此在新奇与通畅之间，宁要情节通畅。“与其新奇而不通，不如平淡而无疵。《孟姜女万里寻夫》所以可取者，即前后情节未尝有大不通之缺点耳。”[22] 此外，郑正秋将其发表的剧评文章分别归类于“丽丽所戏言”、“丽丽所顾曲记”、“丽丽所观剧记”、“丽丽所剧评”、“丽丽所评伶补”、“粉墨场中之杂货店”、“菊部春秋”等名下，显示郑氏已经明确意识到“顾曲”、“观剧”、“杂谈”等与“剧评”的不同，并有意识地按它们的性质将其纳入不同的类型中。虽然这种划分也有很随意的时候，但分门别类中自有一定的逻辑和标准。 郑正秋通过拒绝外稿，事实上已经将其主持的剧评专栏个人化。藉个人专栏，郑正秋才能将自己的批评理念付诸实践。“但求一致”是郑正秋建构自己批评话语体系的一种理论自觉，也是建构剧评科学体系的一次重要尝试。简言之，郑正秋要求“社会教育”与“雅俗共赏”并重，强调为弱者鸣不平、“立公正之言”，追求“一致性”的逻辑建构，这无一不具有现代剧评的特质。郑正秋对于剧评现代化的推进是有重大贡献的。 郑正秋以”记者”的身份从事剧评的工作，广受好评，众人“读其文，靡不敬之”。[9](P.276)郑正秋从事剧评的本意是“改良戏曲以移易社会风俗之志愿”，然而“奔走名伶间数阅月，知皆不可与语改革”，[3](P.52)在此情形下，正秋便亲自粉墨登场了，“从此由评剧人而变迁为新剧人”。[3](P.53)在此期间，郑正秋不仅演戏，还编新演剧，推动了新剧的“甲寅中兴”。然而面对全面堕落的新剧，郑正秋回天无力。1918年，郑氏在《申报》中发表《我之新剧新希望》的文章，写道：“我之所以为新剧本怀有巨大之希望焉，乃征诸往事则又往往希望翻为失望，甚至于失望至于绝望焉。”[19]这篇文章可以视作郑正秋准备退出新剧舞台的通告。1926年后，郑正秋基本退出新剧舞台，全身心投入到电影业中。郑正秋从幕后走向前台，成了名演员、名编剧与名导演，却丧失了“剧评家”的身份。在郑正秋逝世八十周年之际，重新发现“剧评家”郑正秋，重估郑正秋在戏剧批评史上的意义与价值，不仅对于现代剧评初创之际的研究有帮助，而且对于郑正秋后期的新剧生涯、导演艺术的研究亦大有裨益。正如冰心先生所言：“郑先生在戏剧界和电影界中，自有他不可消灭的绝大功绩，值得后人永远纪念。”[23] (责任编辑：admin) |