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内容提要：1933-1935年，中国电影界出现了一场引人注目的“软”、“硬”电影之争。这次论争在左翼电影批评家与软性电影论者之间展开，涉及到电影艺术的本质、内容与形式、艺术性与倾向性、批评的基准等问题，其产生的根源在于双方政治立场、文学与艺术观念以及电影观念等方面的巨大差异。这场论争对于我们全面了解左翼电影理论与批评、软性电影理论与批评、左翼文艺理论及新感觉派的文艺观都提供了有力的参照和依据。 关 键 词：“软”、“硬”电影之争/软性电影观/电影理论与批评 作者简介：欧孟宏(1976-)，男，湖南理工学院文学院讲师，文学博士，主要研究戏剧影视文学，湖南 岳阳 414006 标题注释： 基金项目：2010年教育部人文社会科学研究一般项目“1932-1937年中国左翼电影研究”(项目批准号：10YJC760053)。 1933-1935年，中国电影界出现了一场引人注目的电影之争，这次论争主要是在左翼电影批评家罗浮(夏衍)、唐纳、尘无、鲁思等人与强调电影的艺术形式和娱乐功能的刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英、江兼霞等人之间展开的。它是左翼文艺家与“自由人”、“第三种人”之间的论争在电影领域里的延伸。这场电影论争最初是因为刘呐鸥在其创办的《现代电影》杂志上发表《中国电影描写的深度问题》、《关于作者的态度》等文章之后而引发的。而“软性电影论”的正式提出，是稍后黄嘉谟在《现代电影》上发表的《硬性影片与软性影片》一文。他在文中认为“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”。事实上，尽管刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英、江兼霞等人都攻击过左翼电影，但他们攻击的程度与所采用的基准皆有所不同，比如刘呐鸥以艺术价值为基准，而黄嘉谟则以娱乐价值为准绳。而在左翼电影批评人士的回击中，上述这些人的观点被冠以“纯艺术论”、“纯粹电影题材论”、“美的观照态度论”和“冰淇淋论”而统称为“软性电影论”。 一、对软性电影观的重新检视 为了更为准确地把握这场所谓的“软”、“硬”电影之争，笔者将这场论争中软性电影论者的主要观点重新进行了一番检视。 早在1932年7月1日至10月8日，刘呐鸥就在《电影周报》第2、3、6、7、8、9、10、15期上发表了《影片艺术论》一文，其主要观点如下：(一)关于电影的本质。刘呐鸥认为：“影片艺术是以表现一切人间的生活形式和内容而诉诸人们的感情为目的，但其描写手段却单用一只开麦拉和一个收音机。”“影戏是动作的艺术，影戏的内容应该盛入动作表现的形式里。”由此可以看出，刘呐鸥将视觉表现视为电影最基本也是最重要的特质。(二)从上面的电影本质观出发，刘呐鸥认为“织接”是电影艺术的生命。刘呐鸥所说的“织接”不单指具体的剪接工作，还包括整个影片的蒙太奇思维和总体构想。(三)对苏联“电影眼睛”学派和欧洲先锋电影运动从艺术角度加以述评，指出其优点与不足，强调应当正确运用电影特性来创造电影美。(四)文学是电影的一个重要艺术元素。刘呐鸥认为，字幕和文学的叙事方法对于丰富电影的画面内容起到了不可或缺的重要作用，但他同时也指出电影和文学毕竟是不同的两种艺术，其表现形式和方法有着本质的区别，如果在银幕上一味搬用文学要素，显然是有害的。 从《影片艺术论》一文来看，在苏联蒙太奇学派和欧洲先锋电影的影响下，刘呐鸥对电影的认识主要是从电影所特有的物质手段出发来论述电影的表现手法和形式特征，进而证明电影是一门独特的艺术。这表明刘呐鸥的电影理论从一开始就将电影的艺术性摆在首位，这与西方早期电影理论颇为相似。 在《中国电影描写的深度问题》(载1933年4月6日《现代电影》第1卷第3期)一文中，刘呐鸥开门见山地指出：“在一个艺术作品里，它的‘怎么样地描写着’的问题常常是比它的‘描写着什么’的问题更重要的。”[1](158)他批评国产电影最大的毛病是内容偏重主义，而不把丰富的内容纯用电影的手法描绘出来给人看。刘呐鸥认为影艺是沿着由兴味而艺术、由艺术而技巧的途径而走的，视觉要素的具象化是一部影片形式上的最后决定者。在此文中，刘呐鸥认为暴露片当然可以做，因为它是题材中的又一方面，但他反对那些技巧不完熟、描写不够的暴露片，将其视为畸形儿。在《论取材——我们需要纯粹电影作者》、《关于作者的态度》、《电影节奏简论》、《开麦拉机构——位置角度机能论》(分别载于《现代电影》第4期、第5期、第6期、第7期)等文章中，刘呐鸥进一步强调一切作者艺术家一定要以“美的观照态度”“处理材料，整理事实而完成他的创作”。在《电影的形式美的探求》(载《万象》第1期)中，刘呐鸥更是明白无误地指出：“在一般艺术上形式，即表现方法，却比主题，即内容更重要。”“一部影片的艺术上成功与否，却与意识形态少有关系。” 概括起来讲，刘呐鸥的基本观点就是将技巧的运用与形式的创造视为电影创作的根本，他认为发展国产电影的关键，不在于主题内容的改造和革新，而在于形式技巧的完善和提高。 黄嘉谟在《电影之色素与毒素》(载1933年10月1日《现代电影》第1卷第5期)一文中批评国产电影现状时说：“好好的银幕，无端给这么多主义盘踞着，大家互相占取宣传的方地，把那些单纯的为求肉体娱乐精神慰安的无辜观众，像填鸭一般地，当他们张开口望着银幕时，便出人不意的把‘主义’灌输下去。”他要求抛弃一切含有宣传作用的素料，重新恢复第八艺术的纯真的表现，让每个人用他的技巧自由地去发展。 在《硬性影片与软性影片》(载1933年12月1日《现代电影》第1卷第6期)一文中，黄嘉谟首先就明确指出电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅，它本来是软片制成的。接下来，他批评中国电影却由软片变成了硬片，其中的原因，主要是“左倾”意识在作怪。黄嘉谟还认为革命口号题材的影片因为其干燥而生硬的说教使得观众进电影院的兴趣大减。黄嘉谟进而提出：“电影是软片，所以应该是软性的。” 在《软性电影与说教电影》(载1934年6月28日7月2-4日《晨报》“每日电影”)一文中，黄嘉谟认为说教派主张应在电影里散布主义的宣传，这无论如何是断送国产影片的一种方法。他还认为，如果抹杀电影应有的娱乐性，便会失去观众，完全失去电影的效用。在批判左翼电影理论之后，黄嘉谟指出中国影业惟有走上纯影艺而接触到现实生活的“正路”，才有开始繁荣的一日。 从黄嘉谟的这几篇文章来看，他尽管也与刘呐鸥一样坚持“纯影艺”的艺术主张，但他更侧重于强调电影的娱乐价值。. 江兼霞在《关于影评人》(载1934年12月20日《现代演剧》第1期)一文中认为，电影如果离开了电影艺术，纵使能达到教育的使命，那也不过是枯涩的教材、拙劣的幻灯影片而已。以此作为依据，他说：“影片制造，电影批评，必须先从它的艺术的成就、技术问题入手，内容是其次的。”[2] 1935年，穆时英针对左翼影评人提出的电影批评的基准问题发表了《电影批评底基础问题》一文。在这篇文章中，穆时英批判了鲁思的庸俗社会学电影本质观以及形式与内容相统一的机械论。穆时英认为，要解决电影批评的基础问题，首先必须明确艺术的一般本质和电影的特性。为此，他指出：“艺术是人格对于客观存在的现实底情绪的认识，把这认识表现并传达出来，以求引起其他人格对于同一的客观存在的现实获得同一的情绪认识底手段。”“电影借助胶片、演员、摄影师、导演及脚本所共同构成的画面以表现作者的情绪。”接下来，穆时英探讨了电影作品的内容、倾向性与形式三者之间的关系，认为它们是三位一体的统一物，互相决定，互相影响，互相作用。在上述基础上，穆时英进而指出电影作品的倾向性与艺术性、社会价值与艺术价值四者之间也是一种对立统一的关系，艺术价值并不是电影作品的全部价值。最后，穆时英才提出了电影作品的评价基准应该为：电影作品是具有二重价值的，产生于它的倾向性的社会价值和艺术性的艺术价值。影评人不能机械地拿它的社会价值，也不能单纯地拿它的艺术价值来做评价基准，而要把这两者结合起来看，才能决定其评价。[3] 从《电影批评底基础问题》这篇文章来看，穆时英并不是刘呐鸥和江兼霞那样的艺术至上主义者，他是从情感方面来揭示艺术的本质进而触及到电影的特性的。他对左翼电影理论的电影艺术本质论、内容与形式统一的一元论并没有全盘否定，而只是揭示左翼影评人在电影理论方面所犯的庸俗社会学和机械唯物论错误。事实上这对于纠正左翼电影理论的某些偏颇是非常有益的。但在当时的社会政治背景和文化环境下，穆时英的这一很有见地的文章并没有引起左翼电影理论人士的深刻反省，反而使得左翼影评人士与他之间的论战进一步升级。先是有鲁思还击穆时英的长达万余言的《论电影批评底基准问题》，之后有尘无的《论穆时英的电影批评底基础》以及史枚(唐纳)的《答客问——关于电影批评的基准问题及其他》等文章，均对穆时英展开了猛烈的批判。 为了应对左翼影评人的责难，穆时英又写下了一篇长达4万字的理论文章《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》，该文从1935年8月11日至9月10日在上海《晨报》连载。从这篇文章来看，由于穆时英对康德、尼采、叔本华等西方哲学家以及马克思、普列汉诺夫、布哈林等人的哲学观和文艺思想都有所涉猎，因此他不仅能够指出左翼影评人在哲学观和文艺思想上的庸俗社会学与机械唯物论的缺陷，也能为自己的观点找到理论依据。穆时英在这篇长文中批判和论述了九个问题，其观点大致如下：(1)伪现实主义的本体。穆时英认为，左翼影评人的主观认识与客观历史行程一致论、艺术反映客观现实论、客观反映的正确程度决定艺术价值论都是伪现实主义，因为他们只强调了辩证唯物论里边的机械论倾向，只抓住了“存在决定思维”这个原则，而忽略了其余重要的、详细的规定。(2)思维与存在。穆时英认为，一切思维导源于存在，这是存在决定思维这个公式的第一义。他批判左翼影评人只知机械地套用“存在决定思维”这一名言，而没有真正理解它。(3)主观与客观中间的距离。穆时英认为，在思维中存在着的现实与在客观中存在着的现实是不能不有着若干距离的差异的，现实认识是一个无限的过程。(4)文化的意义。穆时英认为左翼电影论者只知道解释艺术和一般文化的社会的、经济的基础，而完全忽略了文化的积极的方面。(5)艺术的本质。穆时英认为，就一般意义来看，艺术是反映主观的工具，而不是表现现实的工具。(6)艺术的思想与情绪。穆时英认为艺术是人格对于客观存在的情绪的感应，此感应的表现与传达，以求引起其他人格对于同一的客观存在引起同一的情绪感应的手段。(7)艺术的终极的使命。穆时英认为，一切艺术都是生存斗争的反映与鼓吹。(8)内容与形式。穆时英明确表示他并不否定内容决定形式这一定律，他只是批判左翼电影论者曲解了内容决定形式这一定律。穆时英借用安海姆的电影理论论述了电影中内容与形式的辩证关系。在此，穆时英重申了他在《电影批评底基础问题》一文中确立的电影批评基准。(9)批评底路。穆时英认为电影艺术作品的批评与电影艺术作品的创造同样是理论的实践的最基本的一部分，其重要性绝不在作品创造之下。 对于穆时英的这篇重要理论文章，无论是鲁思后来在《影评忆旧》中回忆“软性电影”与“硬性电影”之争，还是程季华所主编的《中国电影发展史》“对‘软性电影’分子的斗争”这一章节中均未提及，即便到目前为止的诸多关于“软硬之争”的学术论文中，也很少有人提及穆时英的这篇文章。其实，穆时英的《电影批评底基础问题》、《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》这两篇文章对于我们理解“软硬之争”的性质与双方的理论缺陷有着重要意义。如果说刘呐鸥、黄嘉谟、江兼霞等艺术至上主义者在电影本质观和批评观上与左翼电影理论发生根本对立的话，穆时英的电影理论则更多的是对左翼电影理论的一些偏颇加以矫正。事实求是的说，尽管穆时英的电影理论也存在缺陷，但他以其深厚的哲学根底和文学艺术修为作为基础，对电影的认识比左翼影评人显然更为深刻。 (责任编辑：admin) |