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二、“软”、“硬”电影之争的几个焦点问题辨析 从现有文献来看，“软性电影”与“硬性电影”双方争论的几个焦点问题如下。 1.电影艺术的本质 对艺术本质的认识历来是艺术理论中的一个最基本最关键的问题。而电影既带有文化产品的商业性，同时又是一门艺术，因此不论是左翼影评人士还是软性电影论者，均无法绕开电影艺术的本质这一核心问题。正因为这样，电影艺术的本质问题首先成为了他们双方论战的焦点。在《清算软性电影论》一文中，唐纳充分认识到了电影首先是资本主义的产物，具有商业性，同时它也是一种艺术。唐纳接下来谈到了艺术的本质。他说：“艺术是社会的现象。社会的基础物质的经济结构，经济——阶级——阶级心理——艺术，这就是艺术的一元论的概念。”[4]尘无也认为，艺术是客观现实的反映，它是借着形象而思维的。[5]同样地，鲁思对电影之本质的认识也没有跳出上述两者的窠臼。他说：“影艺是社会现象的一种，上层建筑的意识形态的一种表现，即社会人类的意识形态的反映；更本质地说，它是某一种方式，反映客观存在的现实。”[6]在《论电影批评底基准问题》一文中，鲁思又对艺术的本质作出了如下概括：“艺术是由直接的存在底形象反映客观现实，它绝不是停留在事物的表面(直接的现象)上，这是不可能的。它必得阐明事物底规律性与必然性，由个别的现象来说明普遍的现象，由部分的东西来解释整个的东西，这是艺术的特质和任务。”[7]事实上，鲁思对影艺本质的认识与他对艺术本质的认识并无什么不同。总的说来，左翼影评人是在艺术与社会现实的关系上来认识电影的本质的。 软性论者的电影本质观中，刘呐鸥是从电影艺术的特性来理解电影的本质的。他认为：第一，动作是电影艺术成立的第一要素，富于暗示性，最能使它的意义给人明白；第二，电影是科学(光化学、工学)和艺术结婚的混血儿。[8]黄嘉谟则将娱乐性视为电影的本质，他直言不讳地说：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。”而穆时英是从情感方面来探讨艺术的本质的，他说：“艺术是人格对于客观存在的现实底情绪的认识，把这认识表现并传达出来，以求引起其他人格对于同一的客观存在的现实获得同一的情绪认识底手段。”“这样的艺术底本质，当然也是电影作品底本质；它和别种艺术底不同，只是工具的不同，文学作品借文字，绘画借颜料，雕刻借石膏，音乐借音符和乐器，电影则借胶片、演员、摄影师、导演及脚本所共同构成的画面以表现作者的情绪。”[9]比较起来，软性论者中的刘呐鸥、穆时英等人的电影本质观显然比左翼影评人更有说服力，因为他们的电影本质观更能反映出电影艺术的某些重要特性。而左翼影评人尽管能够准确地揭示出电影与社会现实之间的关系，但将之作为电影的本质则显得机械而形而上学。更为欠缺的是，他们将艺术的本质与电影的本质混为一谈，把复杂的问题简单化了。 2.内容与形式 刘呐鸥在《中国电影描写的深度问题》中指责国产电影最大的毛病是“内容偏重主义”：“内容重，描写过浅，于是形式便全部被压倒了。全体现出catalogue(目录)式，好像只许翻翻目录，给你想象他内容的丰富，而不把丰富的内容纯用电影的手法描绘出来给人看”，“可是在技巧未完熟之前的内容过多症却是极其危险的。因为他是头重体轻的畸形儿”。江兼霞则认为影片制造、电影批评，必须先从它的艺术的成就、技术问题入手，内容是其次的。他指责中国电影每一张新片开映，总有“意识正确”的影评人在检查它的成绩：内容是否空虚，意识是否模糊等等。黄嘉谟批评那些革命口号题材的影片表面上看来都是革命性的，前进的，奋斗的，耸听而又夸大的，但其内质却空虚和贫血，勉强而浅薄。相比之下，穆时英对左翼影评人的内容与形式统一的一元论并未加以全盘否定，而只是批判他们在这一问题上所犯的简单机械唯物论错误。 为了反击软性电影论者的批评，左翼影评人异口同声地坚持内容与形式相统一的一元论。唐纳在《清算软性电影论》一文中指出：“艺术的内容与形式，只在理论的探讨的方便上才被分割，实际上这是不可分离的。”但唐纳同时申明他绝不反对新内容要求新形式的创造。然而，他片面而武断地认为：“软性论者所谓形式的创造，绝不是和新内容适合的形式。从他们的根本反对新内容，更可以知道他们所谓创造形式，实际上就是使观众不去积极支持新生电影而已。”事实上，软性论者并没有简单地全盘否定新内容，即便是特别推崇形式美感的艺术至上主义者刘呐鸥，也认为暴露片当然可以做，因为它是题材中的又一方面，他只是反对那些技巧不完熟、描写不够的暴露片，将其视为畸形儿。至于唐纳认为软性论者所谓创造形式是为了使观众不去积极支持新生电影就更是毫无根据的猜测了。罗浮(夏衍)在《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》一文中认为，在艺术史上，作品的形式与内容，始终是内容占优越性的。他说：“史上不知道有多少的作家，在形式上极不完整，极端粗犷，有时甚至于文字的通顺都不能做到，可是只因为在他们的心灵有了强烈的内容，而博得了不朽的声誉。”尘无在《清算刘呐鸥的理论》一文中说：“‘形式是内容决定的’！怎样的内容一定会要怎样的形式来表现；怎样的形式是只合表现怎样的内容。”鲁思在《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》一文中说：“形式与内容构成不可分的统一，对立的统一；形式是内容的范畴，内容是决定形式的。”当然，他同时也承认当时的新的电影批评也有着缺点，就是影评人把内容的检讨看得太重，比较地忽略了电影的技巧。因此，鲁思说：“新的电影批评，不该忽略那些欧美电影的技巧，因为新生的电影是要继承这已发展了的优秀的技巧，而更加彻底地把新的内容统一起来。”[6] 左翼影评人坚持电影的内容与形式的一元论有其特定的理论渊源。中国左翼文艺理论界长久以来一直坚持内容决定形式，内容与形式应该相互统一在一起的观点。这种观点的来源主要是受到了苏俄的普列汉诺夫、卢那察尔斯基、“列夫派”、“岗位派”以及日本藏原惟人新写实主义等左翼文艺理论的影响。 不容否认，软性电影论者在对待电影的内容与形式方面的确存在着拔高形式的意义而贬低内容作用的倾向，尤其是刘呐鸥的所谓“美的观照”、“视觉要素的具象化”等理论更是完全离开内容而孤立地谈形式。事实上，软性电影论者的形式主义倾向也有其特定的中外文艺思潮背景。比如刘呐鸥、穆时英是当时上海新感觉派的主将，他们深受日本新感觉派和西方现代派文艺思想的影响。日本新感觉派作家池谷信三郎说：“艺术上最重要的首先是形式，其次是感想，再次是思想。”[10](92)川端康成曾说：“没有新表现，就没有新文艺。”[10](92)在这些文艺观的影响下，刘呐鸥和穆时英重视电影艺术的形式美乃是一种必然。而与此同时，欧洲大陆的先锋电影运动以及爱因汉姆等人的电影理论对刘呐鸥等人艺术至上的电影观的形成也起到了推波助澜的作用。由刘呐鸥、黄嘉谟等人创办的《现代电影》本身就是以介绍中外电影的知识动态和理论为宗旨，对世界各主要电影大国的创作情况都比较了解。因此，软性电影论者重视电影的艺术形式可以说是紧跟了世界电影发展的大趋势，这是应该加以肯定的。问题在于，软性电影论者所处的时代，正是中国国难当头和社会矛盾异常尖锐的时刻，在这样的社会大环境下，软性电影论者这种忽视对社会现实的揭露而重在追求艺术形式的唯美主义倾向显得不合时宜。尤其是黄嘉谟等人对电影娱乐功能的大力鼓吹明显地有悖于时代精神。这必然会引起左翼影评人士的不满和愤慨，因此，双方的论战将不可避免。 3.艺术性与倾向性 左翼影评人对作品内容的高度重视使他们必然将作品的倾向性摆在首位，而艺术性则为其次；加上当时的左翼电影理论界人士将电影视为一种宣传阶级革命和民族解放的工具，因此，左翼影评人特别强调电影的阶级性，重视作家的世界观。唐纳认为，根本没有不带倾向性的艺术家，根本没有纯客观的“美的观照态度”，每个艺术家都有派别。[11]尘无认为，世界上没有没有主观的客观作品，艺术价值和政治价值是辨证统一的。[5]鲁思亦认为，“艺术性”与“倾向性”两者根本就不应该割裂开来。[6]当然，话也说回来，左翼电影批评尽管以电影的意识形态批评为重点，但也并未完全忽视电影的艺术技巧批评。 左翼影评人士对作品倾向性的强调遭到了软性电影论者不同程度的批判。黄嘉谟指责中国电影界“主义学说，样样搜罗。放着纯正的艺术不理，而去采用什么主义，什么化，什么派”[12]。他在《硬性影片与软性影片》一文中认为，目前中国影片之所以由软片变成硬片完全是左倾的“意识论”在作怪。[13]黄嘉谟并不否认“电影也是最普遍的教育和宣传的利器”，但他同时也说：“但并不能说每部影片都是教育和宣传的利器。都要负‘说教’‘填鸭’的责任。”“至于反帝反封建，当然是一般影界从业员的热切愿望，但是我们主张应该量力而为。电影从业员所做的反帝反封建的步骤，决不能比政治力和社会运动力更加进步。”[14]江兼霞则非常明确地说：“要使中国电影进入与外片抗争的地位，必须丢开了所谓‘意识’的圈套，而在编剧、导演、表演上，竭力去作电影之艺术上的各方面的研究，然后才可以走入正轨。同时，影评人假如是真心的效忠于中国电影的话，也该着重影片之艺术的批判，而不必只是空谈意识。”[15]相比之下，穆时英在作品的艺术性和倾向性之间的关系上论述得更为具体也更为深刻(见前文所述)。 从双方的观点来看，左翼影评对作品倾向性的强调对于促使当时的中国电影从武侠神怪片与家庭伦理片的狭小圈子里摆脱出来，起到了积极的作用。一批所谓“现实的题材”与“前进的意识”的反帝反封建影片出现在银幕上，彻底地改变了中国电影的走向。但左翼影评人这种过于注重“意识”而忽视“技巧”的倾向使得他们常常先入为主地以阶级观念或民族意识来作为衡量一部影片价值高低的首要标准，遮蔽了一些思想意识不“左倾”而艺术价值较高的电影作品。更为严重的是，为了迎合左翼影评人的“意识”要求，不少影片出现了在银幕上“闹意识”的情况。它们要么人为地制造阶级对立情节，要么在银幕上喊空洞的革命口号，要么在影片结尾加一个光明的尾巴，从而影响了作品内容的合理与完整，艺术性当然也就不同程度地打了折扣。其实，即便是左翼影评人，他们对于“意识”的理解也各有千秋，其中大部分人在谈“意识”时显得空泛而充满说教意味，并不能正确指导电影创作，当然也很难真正使观众受到启示。 在广大农村出现灾荒与破产、城市工人和小资产阶级知识分子以及小市民生活贫困、民族危机日益紧迫等社会现实面前，软性论者却在电影的倾向性与艺术性之间更重视后者，这使他们很容易成为众矢之的。所以一些左翼影评人说他们“是和败北主义、亲敌主义相一致的”，“是文化侵略的清道夫”。事实上，在对待艺术性与倾向性的问题上，除了黄嘉谟和江兼霞态度偏激地全盘否定国产影片的“左倾”意识而主张电影的娱乐性与艺术性之外，刘呐鸥和穆时英并未否定作品的倾向性。穆时英的小说集《南北集》就带有明显的普罗文学倾向，而刘呐鸥的小说集《都市风景线》对城市中的资产阶级腐朽生活予以了揭露和批判，对无产阶级新生力量进行了暗示。他们在电影上之所以更加强调艺术性，是因为他们是以艺术家的立场来看待电影的。如果说刘呐鸥的电影理论完全是探讨电影的艺术形式而忽略其倾向性的话，穆时英则以深厚的哲学和文艺理论为基础，详细探讨了电影作品的内容、倾向性与形式三者之间的关系，具有很强的说服力。他说：“内容既然是和客观现实对立并适应的，通过了人类意识底情绪认识的主观现实，它自始就不得不包含倾向性。”“倾向性是作品内容必然地包含了的元素，然而倾向性却不是内容本身。”“形式愈能表现内容，愈能加强倾向性，作品底组织机能便愈发展，它底艺术性便愈丰富，它底艺术价值便愈高。”[9]从上述观点可以看出，穆时英完全承认一切艺术作品都不可避免地包含了倾向性，这与左翼电影理论并无分歧，他所批判的是那种只片面追求影片内容的思想倾向性而不讲究影片的艺术形式创造的意识形态电影批评，将其称为“伪现实主义”。 4.批评的基准问题 关于批评的基准问题，软性论者谈得比较少。江兼霞认为：“影片制造，电影批评，必须先从它的艺术的成就、技术问题入手，内容是其次的。”“影评人如果是真心的效忠于中国电影的话，也该着重于影片之艺术的批判，而不必只是空谈意识。”[15]穆时英则在《电影批评底基础问题》一文中专门谈到了“电影作品底评价基准”这一问题。穆时英认为：“电影作品是具有二重价值的，产生于它底倾向性的社会价值和产生于它底艺术性的艺术价值。影评人不能机械地拿它底社会价值，也不能单纯地拿它底艺术价值来做它底评价基准。而要把这两者结合起来看，才能决定其评价。”[3]从江兼霞和穆时英的观点来看，他们对于电影批评的基准显然有些差异。江兼霞认为电影批评应以艺术与技巧为重点，而穆时英认为电影批评应该立足于挖掘作品的社会价值和艺术价值，两者不可偏废。由此观之，穆时英的电影批评基准更为合理。 与软性论者相比，左翼影评人对电影批评的基准尽管论述得比较多，但立场观点基本上是一致的。唐纳在《清算软性电影论》一文中说：“科学的电影批评应该是看作品的是不是表现客观社会的真实。”“作品是不是表现客观现实的真实，是和作家的世界观分不开的。”[4]这样一来，唐纳很自然地就把意识形态批评作为了电影批评的基准。罗浮(夏衍)在《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》中指出文化——艺术批评者的批评基准应该是“‘作品是否在进步的立场反映着社会的真实’，而决不在作品的外貌是否华奢与完整”[16]。尘无在《清算刘呐鸥的理论》一文中指出：“一个作品的艺术价值的判定，是在他反映现实的客观的真实性的程度，而所谓真实性，就是这一个社会中的主导的必然的内在。”[5]鲁思在《论电影批评底基准问题》一文中也明确说道：“影艺作品的价值，在于这作品反映客观现实，正确到了怎样的程度，才是决定影艺作品底唯一的客观价值。所以电影批评底基准问题的原则，是电影艺术地表现社会的真实。”[4]从夏衍、尘无、鲁思等人对电影批评基准的论述来看，他们与唐纳的观点是完全一致的，都是以意识形态作为电影批评的主要基准，有的人甚至认为作品艺术价值的高低也是由它反映客观现实的程度决定的。 (责任编辑：admin) |