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三、对“软”、“硬”电影之争的批判与反思 “软”、“硬”电影的这场论争，是由于双方在政治立场、文学与艺术观念以及电影观念等方面存在着根本的差异。 左翼影评人很多都是左联作家，有的人还是中共党员，他们是站在无产阶级的革命立场上来看待国产电影的，自然要求电影作为宣传无产阶级革命的工具，因此，他们将作品的倾向性和教育性作为衡量一部作品价值高低的标准。同时，像唐纳、鲁思、王尘无等左翼影评人士都是二十岁出头的年轻人，他们主要是以从苏联和日本借鉴过来的左翼文艺理论作为依据来展开电影批评的，他们自身缺乏深厚的艺术素养，因而在电影批评中不免出现重思想性而轻艺术性的弊病。 而软性电影论者大多为资产阶级知识分子和上层社会人士，他们对现实社会的看法显然不可能与左翼人士一致。而像他们中的刘呐鸥和穆时英，是当时海派中一个重要文学流派——新感觉派的主将，二人在描绘上海都市景观上取得了相当高的艺术成就。因此，软性论者的政治立场和艺术观念决定了他们的电影观显然会以艺术性作为基点。 本来，双方的众多差异导致他们的电影观念产生分歧是很正常的，如果双方能够以宽容的态度容纳对方，就不至于在争论中出现断章取义、故意曲解甚至于加以人身攻击的状况。问题在于，左翼影评人采用宗派主义的方式，试图以他们所理解的马克思主义文艺理论来夺取电影批评的话语领导权，使电影为反帝反封建的政治目标服务。因此，他们势必难以容忍软性电影论者在理论观点上对自己加以非难和指责。而软性论者作为现代上海大众文化的代言人，他们一直是将电影作为一种艺术品和娱乐工具来看待的，很多国产电影的“左倾”观念和电影评论界的重意识而轻艺术的主流使得他们不得不起来表示不满。于是，双方借助一些报刊杂志在电影话语权方面展开了激烈的争夺。左翼以工农大众的代言人自居，以马克思列宁主义文艺理论为武器，试图将国产电影的创作方向和批评标准牢牢掌握在自己手里。软性论者的电影主张与上海现代大都会的商业消费文化有着密切的联系，他们对于电影的艺术性或者娱乐性的强调，完全是为了追求个体的生命自由。在当时的上海，文化消费的主体毕竟还是以现代新市民阶层为主，小资产阶级、商人和作为社会中间阶层的市民职员群体(包括律师、工程师、会计师、教师、高级技术人员和管理人员)构成了电影消费的主体。这些人需要在下班之后进电影院松弛自己紧张的神经。因而，软性电影理论的出现也存在着不容忽视的社会基础。但是，历史的错位，主要是一个时代性问题。在当时特定的社会政治环境下，软性论者主张电影躲进艺术的象牙之塔，或者借助电影来获得快感而置民族危机与社会矛盾于不顾的论调，显然有悖于时代的要求，他们既与国民政府当局倡导的新生活教育运动的精神相违背，又与激进的左翼革命思想背道而驰，因而最终只能处于话语的边缘，失去了他们本来应有的位置。 就意义来看，不论这场软性电影与硬性电影之争的最终结果如何，软性电影理论对左翼电影批评在一些重大理论问题上的偏颇与缺陷进行了有力的匡正和补救，他们的电影理论与批评更接近了电影的本质。可惜的是，由于当时特定的“左倾”政治环境和左翼影评人士的急功近利，软性论者的这些颇有价值的观点并没有被左翼影评人士所接受。而左翼影评人士通过这场电影论争捍卫了马克思主义文艺理论，为左翼电影批评存在的合法性进行了有力的辩护。但不容置疑的是，左翼影评人士在一些重大的艺术(当然包括电影在内)理论问题上存在着机械化、简单化的教条主义错误。同时，左翼影评人士在与软性论者论争的过程中表现出明显的宗派主义和上纲上线将学术问题政治化的不良倾向，给新中国成立后的电影批评带来了消极的影响。正如巴赫金所指出的，“意识形态的独白性原则”(即“一元论的原则”)具有如下弊端：它强化等级制，企图压制一切非权威力量。它扼杀创造潜力、窒息蓬勃的生机，它导致单一性、片面性、简单化、僵化。它是培育教条主义的温床。[17](482) 总的看来，这次软硬电影之争不仅使中国电影界对于电影的一些重大问题有了非常明确的认识，而且双方争论的问题已经超越了电影的范畴而扩展到了艺术领域，甚至于包括哲学的一般性认识问题。双方在论战中发挥得非常出色，精彩论述层出不穷，不仅使自身的电影理论素养得到稳步提高，也极大地提升了中国电影理论的整体水平，形成了中国电影理论发展的第一个高峰。一句话，这场长达三年的电影论争对于我们全面了解左翼电影理论与批评、软性电影理论与批评、左翼文艺理论及新感觉派的文艺观都提供了有力的参照和依据。 原文参考文献： [1]丁亚平.百年中国电影理论文选[C].文化艺术出版社，2003. [2]江兼霞.关于影评人[J].现代演剧，第1期(1934年12月20日). [3]穆时英.电影批评底基础问题[N].晨报·每日电影，1935年2月7日-3月3日. [4]唐纳.清算软性电影论[N].晨报·每日电影，1934年6月15日-27日. [5]尘无.清算刘呐鸥的理论[N].晨报·每日电影，1934年8月21日. [6]鲁思.驳斥江兼霞的《关于影评人》[J].现代演剧，第1期(1934年12月20日). [7]鲁思.论电影批评底基准问题[N].民报·影谭，1935年3月1日-9日. [8]刘呐鸥.中国电影描写的深度问题[J].现代电影，第1卷第3期(1933年4月6日). [9]穆时英.电影批评底基础问题[N].晨报·每日电影，1935年2月7日-3月3日. [10]黄献文.对三十年代“软性电影论争”的重新检视[J].电影艺术，2002，(3). [11]唐纳.清算软性电影论[N].晨报·每日电影，1934年6月15日-27日。 [12]嘉谟.电影之色素与毒素[J].现代电影，第1卷第5期(1933年10月1日). [13]黄嘉谟.硬性影片与软性影片[J].现代电影，第1卷第6期(1933年12月1日). [14]嘉谟.软性电影与说教电影[N].晨报·每日电影，1934年6月28日，7月2-4日. [15]江兼霞.关于影评人[J].现代演剧，第1期(1934年12月20日). [16]罗浮.“告诉你吧”——所谓软性电影的正体[N].大晚报·火炬，1934年6月21日. [17]马新国.西方文论史[M].高等教育出版社，2002. (责任编辑：admin) |