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三、《情探》的表演 《情探》问世后，迅速以其动人的情节、新颖的构思、细腻的描写、优美的文辞征服了广大观众，成为家喻户晓、久演不衰的保留剧目。大家爱看，戏班自然也就爱演。另一方面，由于此剧要求演员具有较扎实的艺术功底，较深厚的艺术修养，较浓厚的钻研精神，它也被视作检验川剧旦角、小生演员火候的试金石。故而，不少川剧演员也都以能演《情探》、演好《情探》为荣。 许多名家对于这一折戏也都有他们独特的体会与创造，形成了自己独树一帜的表演风格、风范。 我最早接触这个戏，是看江湖班子演的《活捉王魁》(《情探》的前身，习称“老活捉”)。敫桂英头上扎朵白绸花，清水脸，不打红彩，画粗眉毛，黑眼圈，穿青褶子，腰上捆一根白色风带，那个扮相，比当时一般男旦演《打神》的情况还凶悍、吓人。整个戏也是非常火爆、炽烈，突出一种阴森、恐怖的气氛。 后来在江津看川东著名青年坤旦鸣凤演《情探》，就有截然不同的观感。她演敫桂英，扮相已和现在舞台上习见的打扮比较贴近，由一个凶悍、狰狞的厉鬼，变为一个美丽、多情的艳鬼。整折戏的风格也由火爆、恐怖转为细腻、优美。那时我还唱须生，就十分喜欢这个戏，尤其是它的辞句，虽说我们那时文化水平不高，但也能被它的韵律、情感打动。 20世纪50年代川剧传统剧目鉴定演出上，我又看了我的老师彭海清与川北名旦粉蝴蝶合作演出的“老活捉”。印象最深的是，敫桂英要捉王魁，而王魁奋力挣扎、逃脱之时，四个小鬼将弓马桌翻转来，桌腿朝天，举过头顶，王魁和敫桂英蹿上桌子，在桌子上甩水发，下腰，做出种种高难度的技术动作。在桌子上不好掌握平衡，为了保持稳定，很多时候，他们就用脚勾住桌腿，做身段，登式口。 而《情探》，我还看过周慕莲、唐笑吾合作的，琼莲芳、姜尚峰合作的，阳友鹤、易征祥合作的，白玉琼、唐笑吾合作的，萼瑛、易征祥合作的，刘玉珊(川南名旦)、傅幼麟(康子林传人)合作的，等等，总计不下十余个版本。白玉琼老师还有这么一个细节处理：“且向纱窗叩玉钗”，敫桂英正要进门，猛地一惊，一退——门神阻路。桂英定定神，给门神见礼，从怀中取出阎王诏书——样子就像从旧黄历上扯下的一页纸，向门神示意，门神避让，这才顺利地进了王魁的书斋。 旦角中，给我留下印象最深的，还是周慕莲老师的演绎。其中最难忘的有这么几点：第一，敫桂英出场时，圆场健步如飞，几个动作干脆利落，虽然较“老活捉”的凶悍、恐怖是大大美化、柔化了，但仍有一股凌厉之气。后来许多女演员演《情探》，就缺乏这一点刚劲，一出场就是软绵绵的闺门旦的做派，看不出她是来索命、复仇的。第二，她整个戏演下来，脉络清晰，连贯流畅，细节表演细腻、准确，内在充实，一看便是细心打磨、梳理过的。尤其“送药方”那一大段讲白，娓娓道来，平实真挚，感人肺腑，催人泪下，很见功力。第三，最后见王魁已不可救药，要捉他时，敫桂英变脸也变得很快，前后对比很鲜明。帮“再思裁”，敫桂英的水袖朝王魁一甩，这一甩的力度很重，仿佛水袖抛出去，要像一柄重锤一样打中王魁的心坎。接唱“处处风声是祸胎”，“祸胎”要用喷口，语气甚至很像是在和王魁吵架了，警示的意味很强。最后站在弓马桌上，讲：“奴接休书，已在海神庙中悬梁自尽，谒过阎罗，奉命前来，活捉王魁!”真是珠走玉盘一般，又快，又充满力度，把敫桂英压抑已久的复仇欲望如火山爆发一样喷涌而出的气势念了出来。 20世纪80年代，竞华和我合作演出《情探》，感觉她基本上就是按周慕莲的路数演出的。她自己也讲，她的许多细节表演，都是学的周慕莲老师。例如，要捉王魁时，把水袖横起一扯，抖几个圈圈，箭步冲上前，凌厉之相毕现，旋即心软，下不去手，无奈地将水袖分开，向两边一抛，看着十分动人。再比如，敫桂英念“故而今夜晚上婉转求你啊”时，向前扑倒在王魁的肩上，王魁非常厌恶地用袍袖将桂英掸开，竞华所演的敫桂英，用手把王魁一指，撇过头去，深深叹一口气，潜台词是：“真是无可救药了!”竞华唱“梨花落，杏花开”一段，仍是按老路子，唱【园林好】，但她嗓子好，音域有所拓宽，小腔更为细腻，和老先生的相比，听着旋律更丰富些。 小生中，姜尚峰老师的表演，格调高雅，一招一式都那么从容、美观，富于书卷气，但我个人觉得，他对人物内在的揭示不够深刻、细致，有点按部就班。唐笑吾老师看戏阅历丰富，平常和我们聊戏，一招一式都能说清楚出处——这一个眉眼是康子林的，那一个指爪是萧楷臣的。例如，他演《情探》，拿的是白纸扇，我问他为什么不用有字画的扇子，他说康子林拿的就是白纸扇；王魁起床查勘动静时，他要耍宝剑，说这是萧楷臣的路子。但我觉得，这未免有点像文人写诗填词时的“掉书袋”，舞台呈现终归太零碎，不够完整流畅，一气贯通。易征祥老师基本功好，强调程式动作的规范、完整，他的动作很多，很细，但有时有点为程式而程式，刻意突出，失之僵化。此外，他的动作、神态幅度都偏大，不够斯文、儒雅。这里延伸一下：我认为，不强调程式，就不是戏曲演员。程式是我们刻画人物、表现剧情、吸引观众的看家法宝，有的演员在舞台上过于自由、随意，等于自毁长城。但过分强调程式，导致僵化、拘谨，也不理想，要把握好程式与生活间的平衡。 我在这里谈这些，只是坦诚地和大家交流我个人真实的艺术观点，绝无蔑视、不尊重老前辈的意思。同时也是告诉青年一辈，要多看戏，勤思考，思考前辈们舞台表演的得失成败，努力学习他们的优点，借鉴他们的经验，弥补他们的不足。只有这样不断丰富自己的见闻，开拓自己的视野，充实自身的储备，才能在艺术上不断地进步。 我第一次演《情探》，可能还不到二十岁。当时还没有改小生。剧团让大家自己报戏，允许跨行当，我就报了这出《情探》。彩排了一次，没有公演。那时年轻，演这个戏，想来还很生涩、粗糙。后来，我自己又不断地下功夫钻研这个戏，由于自己确实喜欢《情探》，当时也有较强的学习文化知识的意愿，因而但凡见到有研究、介绍、赏析《情探》的文章我就找来读，还向知识分子请教。戏曲研究家彭其年给了我很多帮助，他用很浅显易懂的语言，分析《情探》的台词为什么写得好，有什么深厚的底蕴和内涵，使我深受启发。再演《情探》，则是“文革”后我与郭存筠合作时的事了。那时已人到中年，无论艺术功底、文化修养，还是人生阅历，都比第一次演《情探》时要成熟得多了。 在准备过程中，我要求自己：第一，一字一腔，一招一式，每个眉眼，每个指爪，都要有内容，有依据。像传统的【月儿高】，行腔都是往上扬。所以王魁出场那两句，“更阑静，夜色哀”，很多人也是往上扬。我从这出戏的氛围，王魁彼时的心境出发，处理成往下沉。 第二，不仅王魁的词要记牢，敫桂英的词也要烂熟于心。因为这种戏很讲究生旦间的默契配合。要保证演出时严丝合缝，滴水不漏，绝对不能只记单边。此外，锣鼓怎么打，帮腔怎么帮，也全都要心中有数，上台才拿得稳。 我总结，要演好王魁，除要明悉人物思想感情的发展脉络外，还需重点把握好四个字——“冷、忧、傲、恐”。“冷”是大幕拉开时王魁心境的基调。王魁高中状元，又被当朝宰相招为乘龙快婿，大登科小登科双喜临门，风光占尽。但由于辜负了敫桂英的爱情与恩情，背叛了自己当初在海神庙中发下的誓言，他的内心并不快乐、欢愉，而是萧索、落寞的。“忧”——一方面，人非草木，孰能无情，王魁对敫桂英还有一丝牵挂，担心她是否能承受残酷的现实，因而闲坐时还会想到“但不知那南坡送别的敫桂英又是何下落”；另一方面，他虽嘴上说“哪见得人间天网尽恢恢”，实际仍担心冥冥之中，报应难逃。“傲”——尽管腹中隐忧重重，少年得志，金榜题名，平步青云，前程似锦，这份骄傲、自豪是压抑不住的；当王魁要以自己煊赫的官势威逼、恐吓敫桂英时，他那不可一世的傲气更是显露无遗。“恐”——刚才已经提到了，王魁自知暗室亏心，害怕报应难逃，因而常常疑心生暗鬼，稍有风吹草动，便惊骇异常；此外，王魁还害怕敫桂英将自己的老底公之于众，毁坏其名声，断送其锦绣前程。 这是一折非常精细的戏，要演好它，一定要重视细节。唯有细节都做到位了，整体才能连贯、统一，站得住脚，具有充足的吸引力、感染力、震撼力。为此，不仅要重视唱、讲、眉眼的功夫，还要充分开掘指语煽情的表现力。 例如，唱“人生莫作亏心事，处处风声是祸胎”时，一定要用扇子遮一下蜡烛，以和唱词及前面的风锣照应。非常简单、非常细微的一个动作，没有它，就显得不够真实、生动。 “睡定又还起，无风门自开”这两句，很多人是就一气唱下去。我则要求鼓师在两句中间加一签子，就在这一“打”上，王魁昏昏沉沉地抬起头，看到房门无风自开，猛地一惊，戏一下就出来了。这一签子，很多时候鼓师不大愿意加，因为传统没有，而一手在打二流板，一手又要下这一签，不好掌握，所谓有些“拧手”。但我认为，为了舞台效果更好，演出质量更高，这点困难是应当克服的。 再如我们演下面这一段戏： 敫桂英 状元公身体可好? 王魁 我在问你路上的事，我身旁有何不好? 敫桂英 但得郎君玉体安康，便是奴家的万幸了。 王魁 我问你路上的事，不用唠叨! 敫桂英 唉，状元公，我这如何又是唠叨?…… 敫桂英念到“唠叨”二字时，声调拉长，声音逐渐放大，即念作“唠—叨——(哇)”。王魁连忙做一个手势，示意桂英低声些，并调转头，十分警觉地朝耳帐的方向看——仿佛韩小姐就在耳帐背后一样。确认无事后，再转回来，向桂英一拂袖，表示不满。这样一来，便把王魁时时提防隔墙有耳，生怕隐情泄露的心情表现得淋漓尽致。 唱到“只落得望穿秋水不见一书来”时，“来”字有一顿，配合着，王魁的身体有一下颤动——敫桂英望穿秋水，盼的是报喜家书，而王魁寄去的却是绝情休书。王魁想到此，能不暗地心惊? 再看下面这段戏： 王魁 你敢奚落下官么?你本烟花弱质，我不念当初薄薄一点恩情，今夜晚上冒闯相府，早送你到枉死城中去了! 敫桂英 状元公，你也知当初有那么一点恩情?奴正为舍不得当初恩情，故而今夜晚上婉转求你啊! 王魁说罢“早送你到枉死城中去了”，配合着一记大锣，将手中折扇“啪”地打开，猛扇不止——一定要扇得快，扇得剧烈，扇得呼呼作响，这呼呼之声既反映王魁的烦躁、不安，也切合敫桂英急火攻心，却又竭力克制，希望再给王魁一次机会的矛盾心理，更营造出紧张、焦灼的舞台气氛，可谓一箭三雕。敫桂英说到“今夜晚上婉转求你”时，带着哭腔，前扑，想靠在王魁肩上，却被王魁一袖掸开，又是一记大锣。桂英之多情，王魁之绝情，对比何其鲜明。 这出戏，我有一处较大的改动，就是敫桂英那段最脍炙人口的“梨花落，杏花开”。按传统，它挂的是【园林好】(“流水腔类”曲牌)，其唱腔整体太过平淡、单调，与辞句的细腻、宛转不相称，也显不出它作为全剧核心唱段的分量。我将它改用【玉狮坠】(“一枝花类”曲牌)演唱。这支曲牌可见于《荆钗记》“荐亡”一折，钱玉莲出场所唱“回忆往事心惨伤，继母做事大不良”一段就是【玉狮坠】。这支曲牌的艺术特点是，帮腔，上句腔用【二郎神】的腔，下名腔用【棉搭絮】的腔。“梨花开，杏花开，梦绕长安十二街。”最初我设计的是这两句都要先帮，再上板唱。上句“梨花落，杏花开”的腔，就近似于《摘红梅》“时来风雨不稍停”一句，下句“梦绕长安十二街”的腔，就近似于《刁窗》“星月交辉河汉低”一句。后来出于简炼、紧凑的需要，就只帮一句。帮完，演员上板唱，“梨花落，杏花开”要唱碰板腔，强化哭诉的语气感。这一改，大大增强了旋律性与抒情性，得到观众的认可和欢迎。后来，许多演员和玩友也都照我改的这版腔演唱。 这板腔我设计好后，郭存筠提出请阳友鹤老师帮我们把下关。阳老师听了之后，非常高兴，对我们说：“这板腔组织得很好。我不但同意你们演出时这样唱，将来我再演这个戏，我也要按你们这样唱。”这对我是一个极大的鼓舞。后来，阳老师在他舞台生活六十周年纪念演出上演出《情探》，这段唱就采纳了我的设计，细节上又有很多他自己的处理，体现了他独到的特色。阳老师这种从善如流，对艺术的追求永无止境的精神，值得我们后辈学习。 像《情探》这样的经典剧目，是无数前辈智慧、心血凝结而成的宝贵艺术财富，是我们川剧界压箱底的宝贝，我们应当认认真真地学习并研究，遇到不尽完美之处，仔细分析，审慎调整，用心守护，用心传承。而现在，一些川剧人对经典缺乏敬畏之心，动辄自以为是。就拿这折《情探》来说，近年便有人大笔一挥，妄加删改，把一出结构严谨、环环相扣的好戏改得来支离破碎，面目全非，实在令人痛心! 再有，前文提到的大幕《焚香记》，现在也鲜有人问津了。川剧界年年花大力气排一部又一部的新戏，真正站得住脚、足以流传后世的有几部?为什么不向这些眼看有失传危险的经典剧目多投入一些关注?我们说川剧好，川剧好，因为它拥有大量的富于吸引力、感染力、震撼力的经典剧目，如果这些经典剧目都湮没失传了，所谓川剧的好也就成为虚无缥缈的海市蜃楼了。这是我想在文章最后大声疾呼的，希望引起广大同仁的重视。 (责任编辑：admin) |