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内容提要：从世界文明三态(“农耕”“游牧”与“海耕”)以及世界历史三态(“神的时代”“英雄时代”与“人的时代”)的宏观空间与时间视域，借助希腊悲剧为比较体，能够对元代中国悲剧(《窦娥冤》等)进行重新审视与解读。元代中国悲剧结胎于“农耕”与“游牧”交汇的特定语境：原“农耕”中被边缘化的戏剧经“游牧”的刺激而逆时逢生。在该语境中逆生的中国悲剧衍生了三大“互为”特性：第一，在主题上，演绎着对“人役”(人受人的奴役)的宣诉；第二，在结构上，因“人役”苦难与“役神”(即渎神)情结的背谬张力而构成了“悲身乐尾”的形式；第三，在审美上，对“人役”苦难的舞台宣诉孵化出“力与德”的冲突范式和“怜悯”的审美格调。以上中国悲剧在主题、结构、审美三个层面上的特征一脉相连、互为相生，均是“人役”主线(主调)的多重变奏。 关 键 词：中国悲剧/希腊悲剧/“人役”/“神役” 作者简介：林玮生，男，广东揭阳人，文学博士，广东外语外贸大学外国文学文化研究中心/中文学院教授，研究员。广东 广州 510420 标题注释：国家社会科学基金资助项目“中西文化范式发生的神话学研究”(12BZW128)。 “中国悲剧”是学界百年多来充满争议的一个学术话题。论及“中国悲剧”，人们无法回避“悲剧”的概念问题。在西方，悲剧的内涵极为复杂。伊格尔顿在其名作《甜蜜的暴力——悲剧的观念》(Sweet Violence：The Idea of the Tragic)中，就列举了上百种关于悲剧的代表性的观念。[1]尽管悲剧内涵复杂、种类繁多，但却有一个共识的定性源头，那就是世界悲剧源于希腊，源于希腊悲剧。朱光潜说：“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。”[2]本文从希腊悲剧这个定性的本源出发，从中提取出悲剧的三大精神要素：“苦役”(遭受毁灭)、“应战”(绝望反抗)与“哲思”(哲学高度)，并以之作为衡量一个民族的某类作品是否可以归属为悲剧的依据。①当以这一尺度去瞄视中国戏剧时，发现元朝的一系列“苦剧”如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等具备悲剧应具的三大精神要素(后详)，正如王国维所说，这些“苦剧”可谓是“列之于世界大悲剧亦无愧色”的悲剧。 进而，继续借助希腊悲剧作为比较体(comparative body)，从宏观的时间与空间视域，即从世界文明三态(“农耕”“游牧”与“海耕”)以及世界历史三态(“神的时代”“英雄时代”与“人的时代”)，从元代中国悲剧诞生的语境入手，以其内容的主线——“人役”(人受人之役)为逻辑点，在悲剧主题、悲剧结构、悲剧审美三个维度上对其进行重新审视与解读。 一、中国悲剧诞生的语境：“农耕”与“游牧”的交汇 事物的本质常常烙印在它出生的语境里，中国悲剧(《窦娥冤》等)也不例外。当我们借助希腊悲剧这个比较体的诞生语境，来窥视中国悲剧问世的具体语境，发现中国悲剧的大部分特性已隐藏在它诞生的语境里。 希腊悲剧诞生于“英雄时代”。意大利哲学家维柯在其代表作《新科学》中说，古埃及流传下来的两项遗产，一项是埃及人把整个已往的世界分成三个时代，即神的时代、英雄的时代和人的时代；另一项是与这三个时代匹配的三种语言，即神的语言(神话)、英雄的语言(史诗)和人的语言(凡俗的语言)。[3]这段话告诉我们，史诗是英雄时代的核心文类。虽然悲剧与史诗表面上不属于相同文类，但是，两者共同操用形象思维的方式，在本质上并无二致，悲剧是将口头的史诗重新整编，挪移上舞台的空间。埃斯库罗斯说过，他的悲剧“不过是荷马盛宴上的一点点剩汤残羹”。在公元前6世纪于庇西特拉图时代，“荷马史诗来到了雅典，进入了剧场，剧作家从荷马史诗中汲取故事编排剧情”。[4]埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)、欧里庇德斯(Euripides)以及其他一些作家剧本中的大半神话和情节都是从这些英雄史诗中汲取的，他们把从英雄史诗中汲取的养分灌进了春季上演的悲剧肌体之中。从悲剧与史诗的同质性可知，希腊悲剧诞生于与史诗一样匹配的时代——人类历史进阶的中间序位，即英雄时代。 与希腊悲剧相比，元代中国悲剧则诞生于理性发达的“人的时代”。从文化形态论(即“他者文化是自我文化同构性的陌生变形”)角度看，中国戏剧与世界所有民族的戏剧一样，均不可超越地历经了从仪式中蜕变的历程，但早熟的农耕文明使中国于商周时代(约始于公元前1700年)，便开始了神话的人文化运动，即神话历史化。这使与“神文”相关的神话、仪式、戏剧受到“去神化”运动的压挤而被放逐到边缘，在民间处于自生自灭的状态；与“人文”相关的诗文则逐渐成为主流文类。 如果用维柯的历史三分说来描绘中国文明史形态，可以发现中国并没有如希腊一样气势磅礴的英雄时代，取而代之的是祖先崇拜(简称为“祖崇”)时代。事实上，中国的祖崇时代即为英雄时代。英雄是祖先的别名，英雄只不过是超氏族的祖先，祖先崇拜与英雄崇拜在原始形态上是同一的。谢选骏在其《神话与民族精神》中说：“英雄崇拜与祖先崇拜，在原始氏族的精神生活本来同一。”[5]当氏族随着战争不断融合之后，一个氏族的祖先便成为若干氏族的祖先，渐而形成超氏族的大祖先，这即是史学上的所谓英雄。在海耕文明(包括游牧文明)中常常产生叱咤风云的英雄时代，而在农耕文明中，却被置换为星罗棋布的崇祖时代。中国式的“英雄时代”实为商殷时代的崇祖时代。但这个中国式的“英雄时代”过早地被匆匆而来的“人的时代”所冲淡、覆盖，这使中国的“英雄时代”与“人的时代”的分界线就如一条阴阳鱼的S曲线，亦此亦彼。例如，商代和西周众多的氏族始祖，可谓之英雄，也可谓之人祖。“英雄与祖先合一”是中国农耕文明②的独有现象，与这个“英雄/人的时代”匹配的文类不再是史诗或戏剧，而是散文形式的诗文、经学等。 早熟的农耕文明语境往往不是戏剧诞生的肥沃土壤。伴随于农耕文明而早发的理性、伦理，使中国戏剧在诞生之后不久，受到排斥而式微。这与尼采所说的“希腊哲学的诞生也即是希腊悲剧的凋谢”的逻辑道理是相同的。朱光潜在《悲剧心理学》中精彩地剖析这一彼此消解的现象，他说：“虽然悲剧也和宗教和哲学一样，试图解决人类的痛苦问题的根本问题，但悲剧的精神与宗教和哲学却是格格不入的。当一个人或一个民族满足于宗教或哲学时，对悲剧的需要就会消失。”[6]中国就是这样过早地“满足于宗教或哲学”而造成“对戏剧的需要的消失”。据历史记载，中国上古戏剧到战国后期就式微了。中国的词曲、戏剧一直没有被重视，先秦诸子经典，如《论语》《孟子》《荀子》等只涉诗文，未涉戏剧，文论如《典论·论文》《文赋》《诗品》《文心雕龙》等元典也不例外。 但到了元朝，蒙古人入侵中原后，中国戏剧突然发生了新变，从边缘走向了中心，成为一枝独秀。本文认为，产生这一现象的一个重要原因是，农耕母本文明与游牧父本文明冲撞而交汇下发生的戏剧“二度再生”。蒙古人与希腊人均是无定居的迁徙民族，属“漂移文明”，一个奔跑在草原，一个穿流于大海，繁忙的漂移生活使文字种子难以落地生根，而成为文字缺位的民族(两个民族后来都是借用他族文字而构造自己的拼音文字)。生活的漂游性与原生文字的欠缺，使这两个民族具有一系列的共通特点：第一，具象思维绵延发达，抽象思维较为后发；第二，具有一个漫长而壮烈的战争时代，即英雄时代(战争成为生活一部分)；第三，均向他族借用可以记载长篇巨幅史诗的拼音文字。壮烈的战争、世代的口传、具象的思维三种元素高度发展，铸造了举世闻名的巨幅史诗，如《江格尔》《荷马史诗》等，以及后来这些史诗舞台化的戏剧。因此，元朝蒙古人与古希腊人均具有深厚的史诗/戏剧情结。 一个原生文字的民族与一个派生文字的民族所生成的文类生态是各不相同的。原生文字的民族偏向文字体系符号，如诗文、史书、伦理等散文形式，派生文字的民族则易于走向非文字体系符号，在诗、乐、舞三体合一的原始混沌体上分化出直观艺术文类，如，口传史诗、雕塑、舞蹈、戏剧等。元蒙人对汉人精湛的文字符号难以理解，只能热衷于直观性的视听艺术。朱光潜说：“蒙古族皇帝并不喜欢传统形式的中国文学，于是文人们发现，过去不受重视的戏剧是发挥自己能力的新天地，也是一种新的进身之阶。”[7]在元朝蒙古人戏剧情结的作用下，早在轴心期之初被边缘化的戏剧，忽然被重新激活，成为核心文类，使中国戏剧在非戏剧季节里“二度诞生”，重放异彩。 元朝蒙古人不仅激活了戏剧艺术，而且还为戏剧准备了特定的内容：汉人亡国的苦难。本来，“人役”(指人对人的奴役与吞噬)已是农耕文明中不可逃脱的本位苦难，蒙古人铁蹄的残酷统治，使“人役”增添了更为深重的苦难，亡国的苦难触发了汉人，特别是那些失却读书晋身之阶、在瓦舍勾栏寻找安身立命的文士(如关汉卿、纪君祥等)对“人役”苦难的形上的思考，他们借助戏剧的形式，曲折地、愤怒地抒泄了心头苦水。于是便产生了《窦娥冤》《赵氏孤儿》等苦悲而愤怒的戏剧，即本文所指的中国悲剧。 与希腊悲剧诞生于“英雄时代”相比，元代中国悲剧诞生于一个理性发达的“人的时代”，结胎于“农耕”与“游牧”碰撞而交汇的特殊语境之中。 (责任编辑：admin) |