|
三、中国悲剧的结构：“悲身乐尾” 在特定历史语境中产生的中国悲剧，不仅具有与希腊悲剧相反的主题，而且形成了另类的结构。不少学者并不承认中国存在悲剧，其中一个理由是中国的悲剧有一个与众不同的“悲身乐尾”结构。本文认为，中国悲剧这条有悖悲剧常理的“乐尾”，是在中国特定语境下孳生的一个特殊果实。正是这条“乐尾”包涵着中国悲剧乃至中国文化的重要密码。将中国悲剧的“悲身+乐尾”与希腊悲剧的“悲身+悲尾”作一比较，便可揭开中国悲剧结构的机密。 希腊悲剧呈现一个稳定的“悲身+悲尾”结构。它在结构上首尾浑然一体，并不存在“悲身”与“悲尾”的二分。用“悲身+悲尾”的表达方式只是权宜之计，目的是把它作为一个比照物，去审视中国悲剧的“悲身乐尾”现象。希腊悲剧总是“一悲到底”，著名的三大悲剧《俄狄浦斯》《普罗米修斯》《美狄亚》无一不是以英雄的最终毁灭为结局。这一现象已成希腊一种集体审美惯性。亚里士多德已注意到希腊悲剧这一特点。他说：“完美的布局应为单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境。”[12]“单一的结局”应指“一悲到底”，“双重的结局”是指在“逆境”中加入“顺境”的结局。这一“单一的结局”与其是一种戏剧结构，还不如说是希腊或西方的一种集体审美模式。莎士比亚就曾试图在现代悲剧中加插一些喜剧成份，立即受到责问。原生的希腊悲剧本身就是一个“一悲到底”的天然统一体。 当我们以希腊悲剧“悲尾”作为比照点时，可见中国悲剧呈现出奇特的“乐尾”现象。叶虎对十大中国悲剧的结尾进行了统计研究，发现除《桃花扇》外，其余九大悲剧均添加了一个“乐尾”，例如，《赵氏孤儿》结局的孤儿复仇，《窦娥冤》最后的伸冤昭雪。[13]既然是悲剧，却又留下了一条“乐尾”，这确实是一个背谬的文化现象。 本文认为，农耕文明的“乐感情结”(“役神”，即人对自然的征服)与“现实苦情”(“人役”)之间潜意识与显意识的冲突与张力，是“悲身+乐尾”结构产生的重要原因。中国是世界发达的农耕文明国家之一，发达的农耕战绩使它过早地发生了轴心期人文运动，而动摇了盘踞于人类头上的神祗世界。这些战绩蕴含在中国特有的渎神神话之中，诸如移山、逐日、补天、射月、填海等故事。所谓渎神，即是对神祇不恭，进行亵渎。渎神神话本身就蕴含着一种战天、乐天的集体精神。 中国先民的渎神与乐天精神，可能与先进的农耕文明有关。与海耕者较为冒险的作业相比，农耕者在一般情况下可有“春种秋收”的恒定收获，在漫长的岁月体验中孕育了一种相对于海耕者而言的乐观精神。据考证，甲骨文的“乐”即是农耕文化中的产物，原始意义为“谷物成熟结穗”，后引申为“喜悦”之情。农耕文明耕有所获、播有所收的体验经几千年的积淀，形成了一种“乐感情结”，这一情结渗透到中国文化的各个领域，当然也渗透在戏剧之中。“据统计，我国有一万多个古典戏剧剧目，而悲剧剧目却只有二十几个，而且，这二十几个剧目是不是都能算作悲剧，还是值得商榷的。”[14]但“乐感情结”无法覆盖农耕文明中固有的“人役”苦难。以海耕为主的希腊人四处漂游，没有根植在固定的地方，没有形成人伦的天罗地网，而是把更多的精力关注在如何征服大海的险恶上，人类的苦难主要呈现为“神役”，即受到大自然的奴役。而以农耕为业的中国人与固定土地打交道，人与自然的关系相对和谐，天人合一。中国的苦难主要体现在人与人关系的“人役”上。“人役”是所有发达农耕文明的题中之义，一方面农耕文明在灌溉劳作的战天斗地中屡获伟绩而产生“乐感情结”，一方面是在人伦等级关系中受到束缚与折磨而难以逃离“人役”苦情(元代外族铁蹄对汉人的踩踏使“人役”苦难更为深重)。 “乐感情结”与“人役苦情”的内在紧张折射在中国悲剧结构上，便产生了奇特的“悲身乐尾”结构。学者焦文彬把中国悲剧的“乐尾”分为七种类型：梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、献赐式与调和式。从这七种“乐尾”命名中的“梦”“冥”“仙”等字眼，可知“乐尾”均是借用各种超现实力量元素的干预。如，《赵氏孤儿》中的屠岸贾得到了清算，《窦娥冤》中的冤情得昭雪。这种借助于超现实力量的介入方式，实质上是潜意识的“乐感情结”与显意识的“人役”之间双方交战而达成的妥协。 其次，农耕文明中伦理/哲学与悲剧的“同台共唱”是“悲身乐尾”的另一个形式上的推动力。在希腊文明演进中，“英雄时代”的悲剧与“人的时代”的哲学关系是一种彼此消解的关系。在前哲学时代，悲剧作为核心文类担当起阐释人类苦难的重任。在柏拉图还没有建立阿卡德米(Academy)学园之前，繁盛庄严的悲剧就是早期雅典人的“哲学”。尼采说：“从那个时候(即希腊步入哲学时代之际，笔者注)以后，真正的对立是狄俄倪索斯和苏格拉底精神之间的对立，悲剧就在这种冲突之间消灭了。”[16]从尼采所说的悲剧与哲学的彼此消长关系可知，悲剧是希腊前哲学时代照耀人类苦难的一盏明灯。所以朱光潜才说：“要不是艺术拯救他们(指希腊人，笔者注)，他们会渴望像佛教的那种对求生意志的否定。……奥林匹斯神的世界成了希腊人和生存的恐怖之间的一个‘艺术的中间地带’。这个世界保护他们不受自然界巨大毁灭性力量的摧残。”[16]当希腊哲学的曙光照射在大地上时，希腊悲剧便悄悄消失在黑夜之中。此后，哲学便开始取代悲剧，自觉地肩负起阐释与解化人间苦难的重任。 可是，希腊悲剧与哲学的历时性关系，在中国元朝的特殊语境中被转化为共时性关系。“再生之剧”逆生于一个非戏剧季节——一个高度发达伦理/哲学时代。在发达哲学语境中诞生的中国悲剧，它不再是供人“娱乐”的自生自灭的民间戏剧，而是承负起反思与宣泄人间苦难的使命。这是世界所有悲剧的共性功能。叔本华曾说：“文艺上这种最高成就(悲剧)以表现出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利……”[17]在元代逆时代中产生的中国悲剧也然。当中国悲剧承担起以大艺诉大难的任务时，原来在“乐感文化”中生成的伦理/哲学等核心文类，并没有被边缘化，而是继续承负着释解人类苦难的任务，这就可能出现了“悲剧宣泄”与“伦理安抚”同台共唱的局面。作为一个时代核心话语形式，面对元代声色夺人的悲剧，伦理/哲学并没有退居幕后而袖手旁观，而是以它特有的形式去参与。怎样去参与？戏剧是形象的，而伦理/哲学是抽象的，方法是将抽象的观念(如善恶互报观等)转化为舞台的形象形式，画蛇添足式地粘附于悲剧的原结构之上，成为原结构的副结构，原结构与副结构的拼合便形成了中国特有的“悲身乐尾”现象。 (责任编辑：admin) |