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二、地方戏命名方式的新变化 晚清时，有关地方戏的命名出现了新的趋势，其中最具代表性的就是京剧称谓的变化。 晚清时，京剧业内人士多自称为“皮黄”。这样的命名，是因为它在声腔上具备以西皮、二黄为主的音乐属性，这是其区别于其他地方戏的最重要特征。但是我们同时看到，“京戏”和“京剧”之名，在媒体上很早就大量出现。在19世纪80年代的《申报》等大众媒体上，“京剧”或“京戏”的称谓被大量地交替使用，在新兴的杂志类媒体上，这种称谓非常多见。随手摘抄几条：1904年创办的《二十世纪大舞台》杂志的文章里大量使用“京剧”的称谓，1913年创办的《游戏杂志》，几乎每期都设有“京剧”专栏，介绍京剧的重要剧目或伶人；1906年出版的《通学报》第二期介绍社会上的冤事，称“京戏有《九件衣》一出”，1913年《滑稽杂志》第一期刊有诗丐撰写的《京戏名对》，1914年出版的《俳优杂志》第一期刊有《京戏术语》一文(不署著者)，等等；清末上海剧评家郑正秋写的文章里，“京剧”一词也很常见。而使用“皮黄”者，越来越限于业内人士或所谓“行家”。 民国中期，仿照“京戏”、“京剧”的称谓方法，用地名冠以“戏”或“剧”的方式为地方戏曲命名，有逐渐普及的迹象。如“粤剧”的称谓，可查到1919年《益世杂志》上的剧本《书生忧国》，前面署有“粤剧碎锦”的题名；1922年《游戏世界》杂志上刊登过刘豁公和人合写的《粤剧杂谈》，如果我们再翻检同时代的其他报刊，不难找到很多文章使用“粤剧”这一名称。至迟到20世纪的20年代末，这个称谓在各报刊上已经非常通用。再看其他地区的地方戏曲，1929年第10期《戏剧月刊》载有署名夏晓东所著《汉剧现状》，1932年《剧学月刊》连载杨铎著的《汉剧十门脚色及各项伶工》，1935年出版的《蹦蹦戏考》的印行者署名为“评剧研究社”，1939年《十日戏剧》杂志连载邹少和著的《豫剧考略》，这些作者使用的剧种名称，都已经与今人无异。除了秦腔偶有人称之为“秦剧”，并未普及之外，“川剧”、“粤剧”等名称，都是20世纪30年代之后的报刊中的常用词汇，而“豫剧”、“越剧”之类名称，在20世纪30年代以后，也基本上已经为大众媒体所经常使用。无论是1937年在武汉成立的中华全国戏剧界抗敌协会，还是1944年在桂林举办的“西南剧展”，各地方戏曲的名称，都逐渐开始流行后来最多见的“地名+剧”模式的称谓。 当然，在民国中后期，虽然在地方戏曲中冠以地名的现象急剧增加，然而“地名+剧”的命名方式，仍然只是地方戏曲若干种命名方式中之一种。以广西地区清代开始流行的弹腔为例，20世纪30年代曾经有“桂戏”的称呼，欧阳予倩和田汉主办“西南剧展”并为之创作新剧目时用的是“桂剧”，但直到20世纪50年代初，“桂戏”和“桂剧”两种称呼仍然同时并存，在《戏曲报》第三卷第七期发表的方非的长篇介绍文章《关于桂戏》，题目中用的就是“桂戏”而非“桂剧”。 在这个过程中最重要的现象，是地方戏曲的称谓的形成，发生了一个可以称之为从“内命名”向“外命名”转变的过程。其中关键性的变化，就是地方戏的命名原则，从其艺术属性的界定，逐渐转为与其艺术属性关系不大(至少从表面上看)的地域化的界定。地方戏的分类方法从内命名向外命名的转变的结果是，原来地方戏最核心的辨识标志是声腔之不同，此时却变为地域代之以成为其主要的辨识标志。这一变化之所以出现，之所以可以称之为从内命名向外命名的变化，还因为导致这一处于核心地位的辨识标志的替换，其动力显然源于梨园行外，它的命名主体是戏剧界之外，尤其是大众媒体，又尤其是异地的大众媒体。简单地说，命名主体从内行变成了外行，从本地人变成了外地人。正因为此，相对于地方戏的声腔音乐而言，地名显然是更容易为大众(尤其是异地的)媒体的编辑、记者和读者们认知把握，也更容易辨识的元素。面对更多元的观众，冠以地名是更容易普及的称呼，基于更大范围的传播，地名作为辨识指标的作用也更显著。因而，它放弃了对地方戏曲的形态与性状、尤其是在艺术上具有特殊意义的音乐和声腔的特点的界定，换取的是更广阔的地域的更多人、尤其是“外行”的接纳。其实从几个细节上，我们也可以看到这一变化与命名主体的关系。“京剧”一词首先出现在上海而不是北京，1875年后，《申报》上“京剧”和“京戏”的名称大量出现，北京的《顺天时报》和天津的《大公报》上同样有大量京剧消息，却迟迟看不到这样的称呼。民国时期，在戏剧类专业杂志上，“皮黄”这个称谓比起一般的大众媒体而言更为多见，相对于后者通常更多使用京剧、京戏(或北京改称“北平”之后更通用的“平剧”)这些词汇，当然是由于戏剧专业期刊上撰文的作者和读者中更多剧界人士，他们对声腔更为敏感，也不愿意追随大众媒体，使用虽然通俗却忽略了更重要的声腔音乐之特征的“地名+剧”这样的称谓。 尽管从晚清到民国，在各地方戏的称谓上冠以地名逐渐成为通例，但这种命名方法毕竟有无法解决的困难。问题在于地方戏曲的流播以声腔为基础，而声腔不仅仅意味着音乐旋律的差异，更重要的是它还意味着文本的差异，进而意味着剧目的差异，甚至导致表演手法的差异。在戏曲发展过程中，每种声腔都形成了它自己特有的代表性剧目，形成了某些特有的表演技巧与手法，自成系统。而声腔的流传区域更不可能完全与行政区域完全重合，不同声腔流传的地区往往犬牙交错，且同一地区往往流传着不同声腔。以西南地区为例，从民国初年起，这一带流传的地方戏通称为“川剧”，但它实际包含了高腔、胡琴、弹戏、灯戏等几大声腔系统，还保留有部分昆曲剧目。虽然民初就有人仿照“五族共和”之意提倡“五腔共和”，普通民众也早就习惯于使用“川剧”或“川戏”的统称，但是具体到那些重要的保留剧目，直到20世纪80年代初，艺人们仍一直坚持要明确界定各自所属的声腔。对不熟悉川剧的普通观众，或者对那些不了解川剧声腔的复杂性的学者来说，川剧就是川剧，然而对川剧艺人和资深的川剧观众而言，不同的声腔具有完全不同的表现形态，是无法满足于只使用笼统的“川剧”这一个概念描述的。 川剧遇到的麻烦还不止于此。如前所述，声腔的流布与方言区高度相关，四川和西南地区的云南、贵州因属于同一个方言区，所以三省都是川剧流行区域。但云南另外还有滇剧，贵州另外还有黔剧，为什么云贵地区流传的多声腔的川剧要叫“川剧”，而不是和那里的地方戏并称为“滇剧”和“黔剧”?川剧只不过是用地域命名剧种时遇上麻烦的中国无数地方戏的代表。声腔的差异与方言语音的差异相关，而行政区域的划分与方言区不可能完全一致，基于声腔命名剧种和基于行政区域命名剧种，一定会出现矛盾。这就是漠视声腔等内在的艺术特质的差异，而简单化地依赖分布区域命名地方戏曲的方法的局限。但是，在晚清民国的大众媒体推波助澜之下出现的地方戏新的命名方法逐渐普及之时，人们还意识不到这一缺失将对戏曲的发展带来什么负面影响。 三、“剧种”与地方戏研究 对地方戏曲的重视与认知，必然引向对各地的戏曲之内在差异的认知。大约民国中期，学术界对戏曲的关注中心发生了静悄悄的变化，地方戏曲开始进入研究者的视野，且已经开始有学者尝试着勾勒地方戏曲的全貌，而一旦这样的学术努力初露端倪，立刻就会意识到在中国的广袤地区流传的地方戏曲有多么丰富。民国年间著名的戏剧学者佟晶心可能是最早试图全面研究地方戏的学者，他在《八百年来地方剧的鸟瞰》一文中这样写道： 设如以汉口为中心，就有湖北的汉调，湖南的祁阳戏，再往南就有广东、广西的梆子。往西就有四川戏。往东南就有闽剧。往北就有河南梆子。往西北有山西、陕西和甘肃的秦腔。往东北有安徽、河北、山东的梆子，北平的皮黄。往东三省就有奉天落子。还有其他不甚显著的地方小戏……① 在戏曲和曲艺领域的学术与创作兴趣十分广泛的佟晶心，只是开启了这项研究的大门。“剧种”这一范畴出现以及民国期间的地方戏研究，与马彦祥有密切关联。他是该时期在地方戏曲研究中最突出的学者，这不是由于他1932年就在《燕京学报》发表了长篇论文《秦腔考》(类似的对秦腔这单一剧种的性状的研究，即使限于“花部”，也早有波多野乾一的《京剧二百年历史》等更重要的著作)，他的贡献在于，他可能是第一个注意到地方戏曲在全国各地的分布规律以及地方戏曲不同特色之形成原因的学者，而这正是其他所有学者远远不及的学术认识。他在1943年对全国各地方戏剧的分布的全面叙述，比佟晶心的上述概括又有新的推进。马彦祥指出： 就目前所存的地方剧而言，名称之多，范围之广，殆难尽述。只用的方言不同，遂使其流行的地域各受了很大的限制，例如潮州的潮州戏，宁波的四明文戏，绍兴的越剧，因方音过于特殊，其流行区域即不出潮州宁绍一带(今泰国曼谷就盛行潮州戏，亦无非因该地华侨多系潮州籍之故)；有的虽也用的方言，但其方音的特殊性较少，其流行区域便较为广大，例如四川的川剧，湖南的湘剧，湖北的楚剧，广东的粤剧，福建的闽剧，安徽的徽剧，东三省的蹦蹦戏，以至山西、陕西、河南、河北、山东各省的梆子等，则无异已成为某一省的戏剧。其中尤以皮黄剧(即京剧)最为普遍。② 这里所涉及的地方戏虽然还未尽其详，但已经遍及全国。马彦祥对地方戏曲的研究兴趣，还因为与焦菊隐的一场争论而被强化，焦菊隐坚持认为中国“有地方调，但是没有地方戏”③，认为各地方戏的差异仅在或主要在音乐上，而在故事、人物以及表演上并没有本质的差异，这使得马彦祥探究各地方戏之间的差异的学术努力，有了更多的针对性；并且由此触动了全面了解与统计全国各地的戏曲究竟有多少“种类”的设想。他甚至通过报纸公开发布告示，征求各地学者和有识之士的协助，希望他们提供各地方戏曲历史与现状的信息资料，达到普查全国地方戏曲“种类”的目标。这也是中国历史上第一次有学者希望通过详尽和客观的调查，全面掌握“剧种”的数量。 如果从学术研究角度看，在马彦祥前后，欧阳予倩、周贻白、黄芝冈、杜颖陶等学者都陆续有对地方戏的精彩研究，他们的研究，成为1952年第一届全国戏曲观摩会演之后，中国戏曲研究院凝聚全国各地学者对地方戏开展全面研究的极其重要的基础。而马彦祥对地方戏的研究并没有止步于此，因为要证明焦菊隐否认“地方戏”存在的观点的错误，前提是能清晰地指出各地方戏曲在性状上的质的差异。他们当年的争论无法深入，就是由于在他们所处的那个时代与语境中，各地方戏曲之间所具备的共性或许与它们的个性相比更有研究的价值，所以无论是焦菊隐还是当年的马彦祥，都受制于地方戏研究十分薄弱的现实。尽管进入民国之后，戏曲研究日益受到重视，但多数学者的兴趣点仍然限于文学领域，甚至连古代戏曲学者所关注的音律的研究也渐成绝响，更遑论对丰富多彩的地方戏曲的全面概括、描述与研究。而没有对各地流行的地方戏曲的深入研究，当然无法把握戏曲的全貌。 因此，“剧种”命名并不只是在一幅绘制完成了的地图上，给不同区块找一个合适的称谓。这样的命名需要建立在对各地流传范围很不规则的地方戏曲的辨识基础上，而辨识就需要找到足以区分不同地方戏曲种类的依据。只有找到这样的依据，我们才有足够的理由，把上海的京剧和大连的京剧都称为“京剧”，而且不会因为其都是在武汉流传的地方戏，就把汉剧和楚剧混为一谈。这就是马彦祥和一般的大众媒体记者编辑的不同之处，他不满足于只是给某地的地方戏曲安上一个地名，他知道只有通过研究才可能厘清地方戏的“种类”，进而知道中国戏曲有多少“种”。命名是统计的前提，但是，对象性状的认识与把握则是命名的基础。 (责任编辑：admin) |