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四、“戏改”与地方戏的命名 马彦祥的设想在当年没有成为现实，是因为严肃的“剧种”调查，必然要以有学术内涵的研究为基础。他可能是最早清晰地认识到这一学术路径的学者，幸运的是，他这一理想在20世纪50年代居然得以实现。 完整地统计地方戏曲的种类，首先是辨识，然后才是命名。这是马彦祥当年早就形成了的清晰认识，但很难说历史是不是真的按照他绘制的路线图运行。20世纪50年代的“戏改”运动中，各地方戏曲才第一次得到完整的统计，因此有了戏曲种类——剧种——数量最初的数据。在全国范围内的“戏改”全面展开之前，马彦祥就是作为其前奏的华北地区“戏改”的主持者，在他担任主任委员的华北戏剧音乐工作委员会成立之际，《人民日报》配发的专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》特别指出： 在华北解放区，据初步调查，有平剧、河北梆子、评戏、各路山西梆子、秦腔、秧歌、柳子调、老调、丝弦、高调、道情等二十余种……④ 联想到马彦祥曾经向全国各地的同道征求地方戏曲情况，尤其是前引他1943年的文章所表述的观念，这样的调查正是马彦祥早就想开展的，适逢担任“戏改”机构的领导人，使这项对地方戏曲而言极为重要的工作的推进获得了最好的机遇。1951年政务院关于戏曲改革著名的“五·五指示”，进一步让“剧种”这个范畴进入了戏剧主管部门的视野。文件称： 中国戏曲各类极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的“百花齐放”……今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。⑤ 几个月前，这段话曾经几乎原封不动地出现在文化部戏曲改进局回复东北人民政府戏曲改进处的函件里，当时戏曲改进局的局长是田汉，马彦祥担任副局长。其中涉及的“剧种”的概念和文件的措辞，都与马彦祥此前的研究相吻合。 而无论20世纪50年代初遍及全国的地方剧种统计与命名潮是否按马彦祥的理念而展开，我们都看到，有各地的文化部门与戏剧爱好者积极参与，加上报刊尤其是戏剧专业杂志推波助澜，地方戏出现五花八门的称谓实难以避免。《戏曲报》1950年7月刊登的一篇文章最为典型地表现出处于过渡时期的戏曲称谓的混乱，这篇题为《锡剧在无锡的活跃》的文章，署名是“常锡戏工作者”陈梅森，文中称无锡大众剧团的新剧目演出受到当地政府很高的评价，且称这“一个剧团的成功也就是我们整个常锡剧的成功”⑥；同样的对象，标题、署名与内文，原来的“常锡文戏”已经有四种称谓。而混乱还不止于此，文中提及，到1951年初，“常州和上海已经统称为‘常锡剧’，苏州叫‘苏锡文戏’，无锡叫‘无锡文戏’(现已改名‘锡剧’)。”⑦短短一篇几百字的文章，为这个剧种提供了多达6种称呼。现在我们已经很难还原“锡剧”是何时被当地文化部门接受的(至于艺人与观众是否接受，在这个过程中大约很少有人虑及)，也不知道原本一直在“常锡文戏”前面的“常”字何时突然消失。无法知道是什么人定下了这个名称，尤其是定名时常州文化部门为什么没有坚持要保留一直有的“常”字，“常锡文戏”为什么要改称为“锡剧”而不是“常剧”。但可以肯定的是，这一过程中，除行政部门的主导外，恐怕没有任何其他力量可以让“锡剧”的定名一锤定音。 假如完整全面地统计分布在中国各地的地方戏曲的种类，确实是马彦祥的初衷，这项当年几乎完全无望实现的浩大工程，现在只需短短几年就成为了现实。戏改局一经部署，行政体系从上至下的高效率得到充分发挥，充分证明了只有公权力的实施，才是剧种调查、统计，尤其是命名最为干净利落的手段。然而统计及命名的难度，以及通过行政命令实施的剧种统计和命名可能带来的复杂影响，是当时包括马彦祥在内的戏剧主管部门没有意识到且不可能意识到的。困难并不在于许多地区的地方戏定位不清晰，或者没有合适的名称。地方戏的定位不够清晰的现象确实存在，它们原有的命名也未必准确或合适，但更关键的问题在于，身居文化部戏改局负责人位置的马彦祥固然可以调动全国各地的力量，在短时期内迅速完成剧种统计，但他所能够借用的力量，只能是各地的戏改干部而不是艺人。 20世纪50年代的地方戏曲剧种的统计和与之相关的命名，主导者只能是各地政府部门。尤其因各地政府重点支持的民营公助剧团，无不是在戏改部门指导帮助下组建成立的，剧团的命名权自然就掌握在戏改部门及其干部手中，地方戏命名时“外命名”的现象比起当年媒体主导时更甚。各地戏改干部身份复杂，对戏曲的了解程度参差不齐，更致命的是他们往往有太过强烈的主体意识。从参与戏改工作时起，这个群体的多数人就不甘心于做一位被动的记录者，而更喜欢以这个行业主人的身份出现；然而相当大比例的戏改干部对戏曲并没有足够的知识储备，更谈不上对民族文化传统的敬畏。这样的心态，最典型地体现在剧种的统计和与之相关的命名过程中。很多地区在为地方戏曲命名时，并不愿意简捷明了地沿用地方戏原有的、早就为艺人和观众所熟悉的名称，而喜欢按自己的意念为之重新命名；对他们而言，选择用地名作为剧种命名的工具，显然比起揭示各剧种艺术上的特质更为方便，也更契合于他们的工作性质与喜好。 从大众媒体的介入到政府戏改部门的掌控，剧种名实分离的现象越来越多见。首先，由于戏改干部归属于政府部门，且干部派驻是依行政区划安排的，按照行政区划人为地割裂地方戏的现象时有出现，尤其是那些跨行政区域流传的声腔剧种，很容易因分属不同的行政区域而被分割成不同的剧种；更粗疏的现象，是将本地流行的不同声腔的戏曲种类归为一个剧种，尽管这与“五·五指示”要求各地选择一个重点改革发展的剧种的思路相关，然而不加区别地把流传在同一地区的多种声腔划到一个剧种里，模糊了地方戏曲的内在属性，导致“剧种”这个概念越来越远离描述戏曲艺术内在差异的功能，也很难起到艺术层面的辨识作用。 江西地方戏曲“赣剧”的命名，是我们探讨剧种称谓出现时可以作为典范的极好例子，从中可以看到政府文化部门在剧种命名过程中有可能发挥怎样的特殊作用。《戏曲报》1950年刊登的一篇介绍文章，让我们很清楚地了解了“赣剧”这个新称谓的来源： 赣剧原名乐平戏，又叫饶河戏，原来是流行在赣东北旧属饶州、广信两府(今浮乐、上饶分区)的一种地方戏，由于它流传历史的悠久，戏曲内容的丰富，民间基础的深厚，加上它还是江西最古远的民间音乐——弋阳腔的保存者，所以最近江西省文联决定把它改称为“赣剧”，作为江西地方戏的代表。⑧ 这段叙述除了告诉后人“赣剧”这个称谓，是20世纪50年代江西省文联人为创造出来的以外，满是无法自圆其说的漏洞。这个“剧种”实为唱乱弹为主的饶河戏和唱高腔的乐平班按行政部门的意志两相撮合的结果。在1950年之前，所谓“赣剧”从来就不存在，更没有作为一个单一、独立的“剧种”的历史，有的只是数百个饶河戏班所承载的饶河戏的历史和硕果仅存、奄奄一息的一个乐平戏班所承载的乐平腔的历史。只因为地方文化部门希望让弋阳腔这个江西戏剧引以为自豪的声腔继续存在，并且用它作为江西的地方戏的代表并给予重视和扶持，因此就将这两种分布地域虽然接近，其声腔却毫不相干的地方戏，人为地捏合成一个“剧种”，并且用江西省的简称“赣”命名，成了江西地方戏曲的代表。 “赣剧”的出现与命名是20世纪50年代剧种命名与统计过程的缩影。同样可议的还有浙江金华地区的婺剧。金华地区虽然原有“金华戏”之称，通常只用以指称徽戏。该地区的戏班多同时表演几个声腔的剧目，如“三合班”的演出包括高腔、昆腔、乱弹剧目，“两合半”班的演出包括乱弹、徽戏和部分昆腔剧目，还有专门的乱弹班、徽班和昆班。20世纪50年代初，该地区流行的戏曲全部被笼统地归为“婺剧”，于是这个戏曲声腔十分丰富的地区，就像四川一样，只剩下了一个“多声腔剧种”⑨。 如同我们在江西和金华所看到的那样，剧种命名与政府部门戏改工作的关联过于密切，在这一领域留下许多后遗症，为完整准确地把握全国各地的地方戏流布与发展带来很多混乱。几乎同样的现象在近年申报非物质文化遗产时又一次露面，可见我们对当年剧种统计与命名过程中过多的行政参与的消极作用，实在缺乏理性的分析，未能吸取历史的教训。 (责任编辑：admin) |