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从先驱作品到成熟期剧作，德国表现主义戏剧在对社会进行批评、讽刺和抗议的同时，始终关注人的灵魂之受难、成长、更新的历程，对人类灵魂的本质发出了尖锐的批判和反思，并以改造人的灵魂，呼唤人性复归为最终旨趣。凯泽的《从清晨到午夜》在这方面作出了不懈的探索，该剧表现主人公在漫长的精神旅途中对人的灵魂本质层层深入的剖析。出纳员企图用五万马克买到人的真实的灵魂，但他最后看到的只是幻觉中一堆没有灵魂的枯骨，那才是人类的本质。出纳员涉足的地方愈广，就愈能说明他发现的真理是普遍的。 自“五四”时期开始，西方表现主义戏剧传入中国，德国表现主义戏剧引起了现代评论界、翻译界和创作界的关注。无论是“五四”时期对于国民的启蒙氛围，还是1930年代左翼联盟建立后中国社会更加强烈的阶级革命需求，都在驱动着评论界、翻译界以及创作界对于德国表现主义戏剧的介绍和借鉴。对此，笔者曾在拙文《误读与偏颇：表现主义戏剧接受的历史反思》中作出了分析，并认为刘大杰、宋春舫、茅盾、清华等人对于德国表现主义戏剧的评论受制于当时的文化语境。茅盾先生曾言，“表现主义是欧洲大战后处于绝望的德国知识阶级要求出路之心理的表现”，是“处在绝望中的人心的热辣辣地努力要创造的精神……这种心理状况就说明了何以在大战以后的挫败的德国会成为表现主义的最发展的地方”。[5](P.261)他对德国表现主义者的评论，源于对“五四”知识分子迷茫彷徨的心路历程的感知和关怀，他相当准确地把处在历史断层中奔突挣扎的中国知识分子的精神状态勾勒出来。知识分子们借助这一外来流派，可以更有力地表达他们内心对于改造社会、建构理想制度的渴求。然而，当时的中国现代评论界对于德国表现主义戏剧的理解却存在一定的误读，仅仅停留于“反对战争，提倡人道主义，反抗现有社会制度，追求建构理想世界等层面的意义”，[6]而忽略其对人类灵魂作出的尖锐批判与反思，以及呼唤人的复归的根本主旨。这一误读无疑阻碍了对德国表现主义戏剧的深入接受。 那么，创作界对于德国表现主义戏剧的借鉴是否也发生了如评论界一样的误读？从1920至1940年代，中国现代文坛出现了一批借鉴德国表现主义戏剧的作品，田汉的《灵光》(三场，1920)、《一致》(独幕，1929)、《生之意志》(独幕，1929)、《颤栗》(独幕，1929)；郭沫若的《孤竹君之二子》(独幕，1922)；侯曜的《双十梦》(独幕，1922)、《离魂倩女》(独幕，1922)；伯颜的《宋江》(独幕，1923)；洪深的《赵阎王》(九幕，1923)、《樱花晚宴》(1941)；高成均的《病人与医士》(独幕，1925)；白薇的《琳丽》(三幕，1925)、《革命神的受难》(十一段剧，1928)；高长虹的《人类的脊背》(六景，1926)；李白英的《资本轮下的分娩》(十三段剧，1928)；袁昌英的《前方战士》(独幕，1928)；谷剑尘的《绅董》(三幕，1930)；曹禺的《原野》(三幕，1937)等。它们对于德国表现主义戏剧的借鉴，在主题上具有两种不同倾向：一种是完全以阶级斗争为目的，未能汲取该流派的真正意蕴；另一种能从人的灵魂本质出发，对社会权威和等级有了尖锐的讽刺和反抗，相当程度上汲取了该流派的意蕴，但尚未达到揭示人类灵魂扭曲性、呼唤人性回归的批判力度。这一类剧作从精神到形式上都能获取德国表现主义戏剧的部分特质，也出现了几部较为成熟的代表作。 现代戏剧中的部分作品以阶级革命斗争和改造社会为题材，在题材选择和主题表达方面，与德国表现主义戏剧有类似之处，但却孤注一掷地追求当时的政治和革命目的，陷入了概念化桎梏中，未能汲取德国表现主义戏剧深邃宽广的人学意蕴。所谓的概念化就是剧作的主题被直接、直白地说出来，而不是通过生动感性的人物形象或者人物具体的灵魂历程去表达，其实质是人物行动的动机被概念化了。主人公有的是作为被无产阶级或进步党派委任的代表，被赋予一定的任务，去进行革命或者改造社会制度。如《前方战士》中的小战士从革命长官那里接受了秘密起义的任务；《双十梦》里的青年余知勉在梦中遇到辛亥革命的烈士们，烈士交予他呼吁青年们起来奋斗、让民族振兴的任务。在这些作品中，人物对于社会制度的反叛更多的是来自某种外加的阶级观念或阶级任务，而非灵魂深处。如《双十梦》里每个烈士的发言都是直接把革命任务和目标说出来，人物完全成了革命话语的代言者，丝毫看不出其灵魂何在。整篇剧作犹如一个革命公式，先是提出革命目标，最后再布置革命任务，是主题概念化的典型。 与德国表现主义戏剧作品进行具体比较，也许更能理解此类作品的缺失。德国表现主义戏剧虽然也有表现战争、阶级斗争的题材，但剧作者并不以阶级革命斗争为表现对象，而是透过这些题材洞视人类在此生活境遇下灵魂所受的戕害，演化一个人或一类人的悲剧性命运的全过程，予之深切关怀，据此最终达到改造社会、拯救人类灵魂的目的。这个过程并不是虚架在空中的楼阁，也并非被抽象为概念化，相反，在其背后，流淌着人物基于灵魂本质的所思所想、人物具体的心灵体验，没有任何凌空蹈虚之弊。试将田汉的《一致》和托勒的《变形》作比较，两剧都在剧末号召民众反抗强权，起来革命，但前者的号召来源于当时外在的阶级革命语境，而不是剧中人物自身的心理发展自然而至，显得比较突兀。后者呼吁民众起来革命，并不单纯指阶级革命，还具有更广阔的含义，那就是关于人的革命。弗里德里希洞视出当下的人类“已不再是人，是自身的漫画”，是“真实的人的扭曲了的图画”，于是，他呼唤和引导民众的心灵走向真正的人。此前诸多场景中的重重磨难，使他最后发出的呼吁水到渠成，有具体的心路历程作支撑，而非突兀、直白地显示出来，这是《变形》与《一致》等剧作在主题表现和人物形象塑造上的重要区别。埃德施米特说：“广和深无论在何地何时都是表现主义的支柱。”表现主义“不是着眼于一时一刻，而是抓住时代的影响”，他们要表现的是“巨大的、包容一切的感情”，“情感和人形成核心和始原”。[7](P.151-152)《变形》以改造人，呼唤绝对的、自由的人的出现为出发点和归宿点，以拯救人的灵魂为主旨、对在战争中受到戕害的士兵和人们给予关怀，具有宽广深邃的人学含义。《一致》抱有鲜明的反抗统治阶级压迫的目的性，完全以阶级斗争为中心，人物形象缺乏灵魂支撑，显得非常单薄。而从这个意义上说，它缺乏了德国表现主义戏剧所具有的广袤的情感与人的深邃。 (责任编辑：admin) |