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创作界还存在着另一类借鉴倾向，剧作不仅在题材选择上与德国表现主义戏剧有相近之处，在精神内蕴上对其也有较为准确的把握。它们涉及不同题材，不再局限于阶级革命斗争，而是进入较为广阔的生活层面，涵盖重建理想的社会制度，对社会权威和等级观进行批评和讽刺、两代人之间的冲突等方面的题材。如《灵光》、《孤竹君之二子》、《宋江》、《革命神的受难》等剧触及了德国表现主义戏剧“改造世界，建构理想社会”的精神意蕴，但并非仅仅局限于革命政治目的，而是延伸至拯救人类灵魂的更广阔的层面，同时也运用幻觉、梦境、象征等表现主义创作技巧辅以表现。《灵光》通过顾梅俪在梦中见到老百姓们流离失所，饿殍满地的悲惨情景，表现她立志以艺术创作来解救民众的内在动机。郭沫若笔下的“孤竹君之二子”——叔齐和伯夷，亲近百姓，反对暴力，爱好和平，宁可忍饥挨饿，到首阳山上吃薇草度日，也不助纣为虐，体现了表现主义者不满社会现状，影响现实、改变现实的精神。《宋江》运用梦境具体展现宋江作为“一个徘徊于理想世界和现实世界之间的烦恼者”的形象，以及主人公对黑暗现实世界的反叛，在追求光明世界的过程中产生的痛苦、退却乃至希望复燃的潜意识运动的全过程。 另有一部分剧作，对社会权威的原有身份和地位给予颠覆和尖锐的讽刺，从人物的灵魂深处揭开人类社会的虚假面具，相对上述剧作而言，它们更能吸收德国表现主义戏剧的精神特质，典型的代表作如《病人与医士》、《人类的脊背》、《子谏盗跖》等。病人与医士、兵士与司令、盗跖与孔子，这一组组角色在世俗观念中的身份在剧中均被互相置换，具有很强的反讽意味。病人与医士的矛盾点在于对生命价值的看法是相反的。病人认为人不能趋于一种麻木的平静，生之意义在于奋斗与反抗，医士则认为生之意义在于享受幸福，求得平静与逍遥。病人斥责医士催促人类安眠于死之帐下，造就活的木偶，壮健的石像，是死的恶神。医士作为医治患者的权威形象在这里被颠覆了，他本是医人病者，但在病人眼中却成了催人死者；病人本是被医治者，在此剧中却反过来医治医士精神上的麻木。病人是精神上的医士，而医士则成了精神上的病人。在《人类的脊背》里，一个兵士的无头尸首抢走总司令的头，高高兴兴地嵌在自己肩上，另一个卫兵则坐在总司令坐过的地方，学着军官的样子，读着电稿。在荒诞的变形中，司令的权威如同人头扫地，瞬时覆灭，显示作者心中讽刺权贵，建立平等社会的理想。在徐计的《子谏盗跖》中，孔子见盗跖，本意是想劝说他不要再烧杀抢掠了，但盗跖说自己烧杀抢掠的都是富人的东西，均是为穷人作主，他打仗也是为了建立一个人人都可以做主人的太平社会。盗跖的回答令孔子汗颜，自叹“朝闻道，夕可改”，孔子作为世俗世界中仁义礼智的道德偶像在这里受到挑战。托勒的《变形》有这么一句台词：“审判官成了囚犯，囚犯成了审判官。”孔夫子和盗跖在人们眼中的本来角色不就像是审判官和囚犯吗？它与“病人成了医士，医士成了病人”具有异曲同工之妙。对于世俗权威的身份和地位进行颠覆，实质上是对人类社会的本质进行尖锐批判的一种方式，它刺破世俗观念的表层，不认同大众眼中的世界，表现了主体内心所认为的真实，流淌着德国表现主义式的强烈的叛逆精神。当然，有的剧作采用了其他的方式进行批评和讽刺，如《狗眼》一剧，以狗的眼睛来看人类世界的虚伪狡诈，以狗在赛马场里的竞争与人类看客之间的尔虞我诈作类比，说明了一个真相，人的世界真的跟狗的世界很相似，甚至连狗的世界都不如。 两代人的冲突，是德国表现主义戏剧抨击社会禁忌和束缚的一类重要题材。中国现代剧坛的部分剧作，如田汉的《生之意志》和《颤栗》也选择了相似的题材，前者写女儿瞒着父亲结婚并生下儿子，父亲非常生气，但在听到外孙哭声的一霎那，愤怒烟消云散，默默地接纳了下一代的选择。后者写儿子因愤恨母亲过往逼他退学，又始终不兑现要给他的一部分财产而一刀砍向母亲的被窝，但是，他并未杀掉母亲，而是杀掉了母亲的一条狗。母亲醒来时，儿子反悔自己的行动，母亲也悔恨自己对儿子的态度。二剧在处理年轻一代对于世俗束缚和禁忌进行反抗时显得过于温和，渗透了中国传统文化独特的内涵和背景。 虽然上述剧作汲取了德国表现主义戏剧的精神意蕴，但实际上还未触及人类灵魂的扭曲性这一更为深层，也更为核心的主题，对人类社会的批判尚无法达到德国表现主义戏剧的力度，也并未发出人性复归的呼唤，与德国表现主义戏剧最本质的意蕴尚有差距。再者，人物的灵魂历程未被直观化和具体化。如《病人与医士》停留在病人与医士之间互相探讨的层面，病人所谓的生之奋斗，仅用野马狂奔，狼在槛中嗥咷，鸟在笼中激鸣来比喻，而未有确实的行动过程。《子谏盗跖》也有类似缺憾。对于此类剧作，我们不能过分苛责它们在情节和表现人物灵魂历程上的简单化，因为德国表现主义戏剧本身就具有这方面的缺陷。马丁，艾斯林在《现代主义戏剧：从魏德金德到布莱希特》中说：“在艺术上，整个说来德国表现主义戏剧是一个失败。也许是剧作家的急躁阻碍他们才华的发展，诱使他们停留在浮华的文本、图解式的人物塑造和漫不经心的情节构思的阶段。”[8](P.510)这一评价有它的偏颇之处，但至少指出了德国表现主义戏剧本身的部分缺失。所以，借鉴德国表现主义戏剧的中国现代剧作，难以达到对人物灵魂历程充分、细致的展开，也是受到了这一流派分支自身局限的影响。追求完美的艺术水准，应该要寻求对表现主义戏剧两条分支的融合借鉴。 另有一些作品，在精神意蕴上同时吸收了德国表现主义戏剧以及斯特林堡、奥尼尔表现主义戏剧这两条不同分支的特质，特别是对人物的灵魂历程有细致的展现，可谓上乘之作。这类剧作如《赵阎王》、《琳丽》、《原野》等。它们从两个精神层面借鉴了德国表现主义戏剧，一是寻求与超然世界的接近，呼唤人和上帝的融合；二是通过人的潜意识体验，去真实地表现世界的真正形象，并由此发出来自灵魂深处的反叛的呼声。白薇曾说她很喜欢德国表现主义戏剧，《琳丽》就受到了德国表现主义精神的影响。主人公先从尘世漂到梦境里，由梦中再走入超然世界，向紫蔷薇女神、时神、死神诉说自己心里的悲戚和孤独，以寻求共鸣，犹如《儿子》、《乞丐》等剧的主人公对大自然和超自然世界的召唤。这逐步远离此岸、趋向彼岸的过程，与德国表现主义戏剧主人公的行动指向颇为相似。至于《赵阎王》和《原野》，一直以来被认为是学习《琼斯皇》的典范，但主人公以复杂、艰难的灵魂的自我搏斗对社会发出了最深切的反叛的声音，内蕴着德国表现主义的精神。 (责任编辑：admin) |