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二、在地经验与本土想象 鉴于本文探讨文本范畴为台湾青春题材纪录片，有必要先从学理层面厘清关于青春的定义，所谓“青春”意指“1.青年时期；2.春季。因春季草木茂盛，充满青色，故名。”③对于青春的理解充满着生命欲望和温情关怀，同时也喻示着成长中的苦闷与残酷，这在不同国家不同时期的青春类型影片中都真实而具体地呈现于银幕。 好莱坞的青春片在六十年代，关于社会问题的青春片广泛流行是短暂的、可理解的。《邦妮和克莱德》、《逍遥骑手》和《艾丽斯餐厅》都提出一些社会问题，并以之为背景，令人同情地判断和表现了片中那些主人公反社会的行为。到了七十年代，当六十年代青年人的社会损害被证明是错误的(或起码是不成熟的)时候，青春片开始致力于转向对那些如今充斥于银幕的主题进行便于复制的变奏。乔治·卢卡斯的《美国风情画》(1973)和泰伦斯·马利克的《荒原》(1974)这两部影片，告诉我们八十年代青春片的两种主要类型：工人阶级社会反叛的悲剧和中产阶级进行协调的喜剧。二者均富于想像力地产生于詹姆斯·迪恩这个人物的不同方面。④到了七、八十年代，好莱坞青春片对身体的“宣泄”和对暴力的呈现成为这一时期的独特青春的类型表征。 对于好莱坞青春片，从性的政治学角度来观察，或许会看到其本真的一面，也是对其自身所处社会文化与时代背景的一种关注。而当我们将视线转移至新世纪以来台湾的青春题材纪录片时，除却前文中所提到的全景映像与台南艺术大学音像研究所在全民纪录传统、创作模式和创作力量的力量积蓄，同时不得不提到的是这一时期的青春纪录片受到台湾“健康写实主义”与“台湾新电影”的影响。“‘健康’意指作品需要配合文艺政策，发扬人性光明、善良的面相。”“‘写实’则是迎合观众与市场的口味，而非揭露社会问题或进行批判。”以《蚵女》、《养鸭人家》、《小城故事》、《汪洋中的一条船》为代表的健康写实电影扬弃“意大利新写实主义”的揭发社会贫穷、犯罪、落后的黑暗呈现，以其浓厚的人道关怀精神，转而专注于六零年代台湾政经发展的党政社会教化。应该是“健康写实主义”在一定程度上回避了当时的社会问题，也缺乏艺术创作中的批判意识，但其对普罗大众的人道关怀和对社会改良的美好愿景确实从彼时强烈的政治意识形态中有所突破，回溯历史亦能发现在当时政治“规训”下的艺术突破。从历史的维度梳理台湾纪录影片的发展脉络，不难发现新世纪以来，台湾青春题材纪录片对早期“健康写实”风格的传承。 20世纪90年代，随着台湾“解严”以及社会多元化，对纪录片变革社会的使命感和责任感的关注下降，创作者日趋转向个人关怀，拍摄对象不再局限于社会运动或者英雄人物，更多的导演把普通人、身边人作为拍摄对象。以平凡人物、庶民生活为题材，多年来俨然成为台湾纪录片最大的“正确方向”。 2003年，一部名为《跳舞时代》的纪录片大胆翻转了长期以来台湾叙述中对于日本殖民时期历史记忆的界定，回溯了20世纪30年代台湾在殖民母国日本的影响带动下，如何接受现代化的洗礼与冲击，从而形塑了现代都市文化。纪录片《跳舞时代》之所以在公映后引起台湾社会的广泛讨论，一方面是因为影片拍摄手法和表现内容具有一定的突破性，片中通过几个当年哥伦比亚唱片公司老员工，多年后相聚在日据时代代表着“现代化”文明的波丽路西餐厅中回想当年往事，引出一段被时代淹没的“文明史”，更以安排演员情景再现的方式，搬演当年的哥伦比亚及其所代表的“摩登盛事”；另一方面，也是更为重要的，如诸多论者所认为的，这部纪录片完全颠覆了多年以来日据时期在主流历史叙述中的负面记忆，重新建构出了一个摩登、开放、祥和、文明的殖民历史。⑤成长和励志题材。被誉为本土励志电影的《翻滚吧！男孩》是以宜兰公正国民小学体操队的七位男孩和教练为主角，诉说孩子和教练坚持梦想、彼此促进成长的故事。教练林育德是导演林育贤的哥哥，体操本来也是导演儿时的梦想，如今他通过拍摄纪录片延续自己童年的梦想。 “纪录片在台湾得到发展，就外部因素而言是台湾当前政治、经济、社会与文化场域共同作用的结果。”⑥20世纪90年代以来，台湾社会日趋复杂多元。在这个“众声喧哗”的时代，几乎所有的政党、派系或是族群，都为了确立自身发展的正当性而试图建构各自的历史表述，特别是2000年民进党上台后，为了建立台湾“本土派”统治机制，推翻原有国民党建立的以“中华民国”为主体的历史论述，更是对台湾社会发展历史进行了一番彻头彻尾的重新表述，在这种导向下，一些纪录片工作者和研究者也开始将目光投向“历史题材”，通过影像纪录表达对于历史问题的反思。进入新世纪以来，台湾纪录片的创作方式更加多元，许多纪录片工作者更将关注点转向自身内心世界。用实验影像的方式自我阐述，为台湾纪录片美学的发展开辟了新的天地。 解严后，台湾纪录片经历了从当局意识形态的传声筒到本土人文关怀的转型，知识分子以独立制作人的身份透过纪录片传达自己的关怀和理念。纪录片的写实精神和人道主义关怀还与台湾因社会运动发展出的艺术媒介形式，如报导文学、纪实摄影、民众剧场及写实诗歌的勃兴相互呼应。其次，学院派知识分子和民间制作人都积极参与纪录片人才的培养，也对纪录片风潮起着推波助澜的作用。 三、叙事伦理与自我反射 纪录片中创作者、被摄对象和观众之间的构建关系实质上是一种道德伦理关系，某种程度上讲，纪录片具备伦理艺术的特质。新世纪以来的台湾青春纪录片一方面平衡拍摄者与被摄对象间的伦理关系，一方面在这些生命个体具有共性的追求中实现伦理建构，“美德伦理强调的是主体的目的、情感、人性的理解以及特殊的传统、历史和社群文化。”⑦这些实际上都是主体性的展开，尤其像目的，对于美德伦理来说，善、正当、善的目的是最重要的。麦金太尔讲，人性实现实际上是一个从自然人性到可能人性的过程。影片《跳舞时代》从日据时代的台湾青年对音乐的热爱与追求人手，挖掘属于那个时代的青春气息和现代化的进程，从另一个视角重新发现历史的一隅，尊重历史的多面性，这样的历史叙事摆脱了单一的意识形态禁锢，让我们看到创作主体在“主体间性”的双向建构中发现(或者说是探寻)青春的真实维度以及对人性伦理的叩问。《翻滚吧！男孩》、《奇迹的夏天》、《态度》、《街舞狂潮》等都将镜头对准生活中的微小个体，冲击奥运体操冠军七个体操小子和他们的教练、怀揣足球梦想的原住民少年、30多岁街舞梦想不灭的阿伦、不断冲击SBL联赛冠军梦想的台啤篮球队，这种“有梦就去追”的价值追求成为美好的“道德前提”。美国电影研究专家斯坦利·D·威廉斯对好莱坞众多拥有高口碑与高票房的商业类型片的分析，它们的成功多源于它们拥有一个明确的“道德前提”。所谓“‘道德前提’是故事在内在层面上要传达并讨论的内容，或者用逻辑学的观念来说，就是整部电影要论证的那个推论结果”。⑧对观众而言，“道德前提会把散落在电影各个时刻里的诸多思想观念统统汇聚起来，等到影片结尾，隐藏在此前所有场景中的信息就会瞬间凸显出来，一幕接着一幕在观众的脑海中清晰成像。” 当代哲学家万俊人在其文章中谈到：“二战之后的西方规范伦理学都是宏大主题(不是宏大叙事)，涉及的都是非常现实的问题，比如说宪政问题、市场经济伦理问题、制度伦理问题等等。”现在人的生活实际上也有这样一个问题。一般人认为，社会越发达，人们的个性越张扬，其实不然。现代文化，比如模特文化，实质上是一种“去主体性”的文化。模特看起来很个性、很时尚，引领女性时装新潮流，但实际上，只要时尚发布会一发布，人们马上就跟进，就拷贝，结果，人们因此就没有任何个性了。所以，在现代社会任何个性都不能再称之为严格意义上的个性了。由于传媒、由于趋同、由于市场商品的作用，在现代社会，人们觉得最有个性的东西事实上都成了没有个性的东西了，用段德智教授在《主体生成论》中的话说，就是都成了没有主体性的东西了。⑨ “个人散论纪录片一度是纪录片创作的主要趋势之一，整体转向一种更加亲密的方式，甚至在对公共事物主题的表达上，为了赢得观众的理解和分享所要表达的意义，经常采用个人散论纪录片进行强烈的干预。这种类型的纪录片，叙述者显然拥有叙事的主动权，同时，叙述者还是影片中的一个角色。显然，这都不可避免地是个人化的。”⑩ (责任编辑：admin) |