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四、后直接电影时代的影像建构：观念与影像美学 “到1990年，每个纪录电影史的研究者都会注意到，由不同文化背景的电影人制作的影片越来越表现突出，这些作品在对过去世界的表现中都不可避免地刻上了自我表达的烙印。在这些胶片和磁带(越来越多的人使用磁带)作品里，主观性不再被看作是‘引以为耻’，而是犹如穿过真实世界进入电影表达的一层滤网，或是一种经验性的指针，以具体的知识经验指引着作品的方向。”(11)“所谓‘新主观性’到底新在哪儿？可能在一定程度上，这个‘新’部分在于当前纪录片中的自我标识展现了变化的、多重的、甚至是矛盾的个性，同时充分保持了与公众的交流关系。这样，这些作品也就避免了唯我主义或极端的自我关注。”“从观众接受角度界定纪录片会给纪录片表达带来极大的解放。从这一立场出发，影片内容是否是对现实的直接记录已经小再重要，唯一重要的是观众在观看影片时能够将影片内容与现实世界联系起来，确信影片内容是对现实世界的直接描述。”(12)导演的主观诠释与自我反思在影片中是彰显、强调的，观众在深切感受的同时进入到思考中，而导演和主人公相交织的浓浓情感流淌其间，令观众得到心灵的震颤。自我反射式电影尽管丰富多彩，但都满足了观众了解现实的渴望。这些纪录电影所表现的真实与人们所期待的纪录电影的真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的——不管是在摄影机前还是在摄影机后。 纪录片风格与观念的嬗变，其学术讨论的中心问题往往是真实性问题，出于对纪录精神的追寻与探索，纪录片创作中的主客观问题也自然成为学术研究的中心问题。传统的二元对立观点，将纪录片创作中的主客观问题对立起来，因此出现非此即彼的学术判断准则与核心价值，使得纪录片创作中真实性问题成为创作中无法直面且纠缠不休的问题，而这种问题意识在成为纪录片创作中的精神力量的同时也成为创作领域与理论层面的积弊。后直接电影的观念在一定层面上超越了原本建立在二元对立哲学观念上的思维模式，这种对立尤其体现在以德鲁小组为标志的美国“直接电影”同法国让·鲁什为代表的“真理电影”之间。“哲学范畴的生存，作为自由的存在，不是主体对客体的认识或征服，而是主体间的共在。世界只有不再作为客体而是作为主体，才有可能通过交往、对话消除外在性，被主体把握、与主体和谐相处，从而成为本真的生存。”(13)现代西方哲学突破了古代哲学的实体本体论和近代哲学的实体认识论，建立了存在论和解释学的哲学，西方现代哲学、美学发生了由主体性到主体间性的转向，现代哲学转向为真实电影(这其中包括以法国为代表的真理电影和以美国为代表的直接电影)的观念嬗变抑或创作思维突破提供了理论源泉。 从《跳舞时代》开始，台湾青春题材在后直接电影的影响下，在主观性与真实层面大胆突破，开始尝试个人风格书写以及类型化想象，其创作手法明显融入个人反射式的书写表达，外在的真实一度被内心真实的诉求所突破。到《奇迹的夏天》、《态度》等纪实青春影像时，创作者积极介入直接性的纪录性事件中，影片《态度》中“黑人”陈建州既是以台啤队中的主力队员，同时以制作者的身份积极介入影片的生成机制中。台湾青春题材纪录影像首先走出直接电影单一的创作观念走向主客体交往依存的丰富与多元化，几乎是与世界纪录片观念嬗变的同时，台湾纪录片创作者在题材开拓的同时，也认识到纪实影像的真实性不同于完全的客观性呈现，也应当被理解为一定程度上的主观表达，个性化与冷静观察成为新世纪台湾青春题材纪录片的新潮流，为后真实时代的影像建构提供了崭新的思考维度。 从影像美学上讲，新世纪以来的台湾青春题材纪录片一方面延续了西方“真实电影”和“直接电影”的影响，在遵循长镜头美学、同步录音、长时间跟拍等传统的同时，仔细审视这一时期的作品，不难发现在技术层面和观念层面上的微妙变化。首先是影像中不再是单一的长镜头美学风格，三镜头法则，交叉剪辑与平行剪辑为代表的无缝剪辑技巧在《态度》的开篇与结尾处都可以看到，关于台北这座城市的出场、SBL台啤篮球队球员的出场，完全是在导演的快速剪辑中构建起来的，同时个人化旁白这种“后格里尔逊式”的表现方法出场，创作者直接采取作者风格的个人阐述方式，肯定球员生命中所燃烧的希望以及寻求职业篮球突破的态度。纪录影片以如此表现主义的方式呈现，其实早在吴乙峰2004年的《生命》中就已经出现，同时也与20世纪90年代以来的西方“新纪录电影运动”相互呼应。如卡罗尔所言：纪录片与剧情片的区别不单单在于“文本表层结构”上的区别，而在于创作者的“文本承诺”。 如此，在《奇迹的夏天》、《街舞狂潮》、《翻滚吧！男孩》与《态度》等影片中，都无一例外能看到导演或者剪辑在“文本表层结构”上的主体性介入，影片《态度》表现台啤队与冠军失之交臂的场景中，采用了后期影像失真与利用DJ“打碟”方式形成的扭曲声音，构成独特的视听表意段落。在影片结尾处更是打破长镜头美学，利用独具主、客体身份的陈建州的独白与采访，完成两个时空段落的蒙太奇组合，形式层面上的时空再造为内心真实的传达提供了表意结构。《跳舞时代》的历史视野相较其他影片更为广阔，创作者完全打破了口述历史的窠臼，以思考者的叩问方式直接进入影片建构(而不是发现)，处理方法完全突破了“直接电影”或者“真实电影”的界限，后结构主义时期的纪录片创作观念在台湾纪录片场域中酝酿，相较以前的技巧、形式、风格、美学，台湾这一系列的青春纪录影像镌刻上后直接电影时代的观念嬗变，真实不再是实体形式的存在，而是人类追求的一种理想。 ①王慰慈.台湾当代影像——从纪实到实验[M].台北：同喜文化出版工作室，2007.62. ②http://documentary.tnnua.edu.tw/releaseRedirect.do?unitID=197&pageID=8199. ③新华词典[M].北京：商务印书馆，2010.795. ④[美国]埃·拉宾，赵无名译.好莱坞的青春片[J].世界电影，1989.04. ⑤李晨.纪录台湾——“解严”以来台湾纪录片的美学发展与社会议题(1987-2007)[J].华文文学.2009.02. ⑥陈美霞.台湾纪录片“热”作为一种文化现象[J].艺苑.2008.03. ⑦万俊人.主体性哲学与美德伦理的当代复兴一读段德智教授的〈主体生成论〉[J].武汉大学学报(人文科学版)，2010.05. ⑧[美]斯坦利·D·威廉斯，何珊珊译.故事的道德前提：怎样掌控电影口碑与票房[M].北京：北京联合出版公司，2013.8. ⑨万俊人.主体性哲学与美德伦理的当代复兴——读段德智教授的《主体生成论》[J].武汉大学学报(人文科学版)，2010.05. ⑩转引于Jack.C.Ellis and Bestsy A.McLane，A New History of Documentary Film[J].Continuum International Publishing Group.262. (11)[美]迈克尔·雷诺夫，蔡卫、叶兰译.新主观性：后真实时代的纪录片与自我表达[J].世界电影.2011.01. (12)王迟.纪录片究竟是什么？——后直接电影时期纪录片理论发展述评[J].当代电影.2013.07. (13)杨春时.文学理论：从主体性到主体间性[J].厦门大学学报(哲学社会科学版).2002.01. (责任编辑：admin) |