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二、各方的博弈与惯例的形成 大卫·波德维尔等研究者认为，“类型是基于电影工作者、影评人、观众之间的默契而存在的”⑩。克里斯蒂安·麦茨也认为，电影机构是由生产机器(电影工业)、第二机器(即观众的元心理学的社会规则)和第三机器(批评家、历史学家和理论家)三个部分组成的，第三机器的存在使得电影向观众发出的“爱我吧”的喃喃细语变得清晰有力(11)。在传统媒体占主导地位的时代，这样的说法有一定道理，但新媒体出现之后，情况发生了很大的改变。就当下这一潮流而言，起到重要作用的力量应该包括制作者、观众和媒介本身，而影评人以及在中国电影生产过程中不容忽视的审查机构，起到的作用却是有限的。 简单来说，观众的意见通过票房和口碑表现出来；制作者则根据票房和口碑对电影的生产进行调整，并通过积极的宣传，为影片招揽更多的观众；两者之间的相互作用往往借助于媒体，但媒体本身并不是透明、无偏见的，其形态的转化，也作用于电影的生产和接受。 (一)观众：最终消费者的选择 如果将电影纯粹视为一门产业，那么观众就是电影产品的最终消费者，和其他产业“顾客就是上帝”的情形一样，观众的喜好对电影的生产有很大的影响——电影制作者必须保证自己的产品能够被大多数观众接受，满足他们对白日梦的追求，才会收回成本、获得盈利。观众并不是产品的被动接受者，他们会依据自身的期待和需求，对文化产品进行相应的选择和解读。因此，电影的呈现与观众的特征有着密切的关系。 观众是因“看电影”这一行为而被划分到一起的群体，其数量庞大，构成复杂，电影理论家将其视为一个“无结构”的群体。但对当下中国观众的调查显示，中国电影观众在很多方面具有高度同质化的特征。2012年2—3月，艺恩咨询进行了一次抽样调查，其数据显示，从年龄上看，19—35岁的观众占样本总数的75.8%；从学历上来看，专科及本科学历者占75.8%；从收入上看，2000—6000元的中等收入者占58.7%；从地域上来看，中国观众主要集中在东部发达地区，北上广深等一线城市是票房重仓(12)。可见，中国电影观众主要是生活在都市中的大学生和年轻白领。 这样的观众对都市生活有着天然的熟悉感，个人的爱情和事业问题，也是处于特定人生阶段的他们所关注的重心。因此，以都市为背景、讲述都市男女爱情故事和奋斗历程的电影很容易引发他们的兴趣。而且，这些电影一般都会有一个圆满的结局，主人公不仅会收获美满的爱情，事业方面也会突破瓶颈，得到发展。真爱至上、自我奋斗的价值观，通过这样的情节体现出来，契合了生活在都市中的年轻人的观念，很容易获得他们的青睐。 最典型的例子就是2011年的《失恋33天》。在一些影评人看来，这只是一部“电视剧主创拍出的电视剧水准‘小清新电影’”(13)，既缺乏吸引眼球的明星，也没有能以一句话说明白的、清晰的情节线索，但恰恰是这样的电影，在连映的四十多天里，排片量不逊于甚至超过了同期上映的好莱坞大片。这样的状况出乎制作者的预料，不少影评人也表示“看不懂”，仅将它受欢迎的原因归结于原版小说的人气和得当的宣传。但超长的上映时间和较高的上座率说明，将《失恋33天》的成功归结到宣传和原著是不够全面的。从网上的评价不难发现，不少观众看这部电影的时候，会被人物犀利的台词逗得狂笑不止，又被真情流露的段落引得潸然泪下，甚至还会为某些段落情不自禁地鼓起掌来。可见，观众在观看这部电影时的感情投入程度是其他电影无法比拟的。借用心理学术语，可以说很多观众观影时发生了“移情”作用，将自己在恋爱中产生的种种情感和记忆，投射到了主人公身上，与影片中的主人公一同感受失恋的痛苦，并随着情节的进展而得到释放和治疗。也正是在这部电影大卖之后，主打情感路线的中小投资电影数量开始大增，成为国产片票房的重要组成部分。据时光网统计，在2013年最卖座的30部国产电影中，这一类以都市爱情为题材、格调温馨浪漫的电影占到了8部左右，而且其中有好几部都是引发了热议的“现象级”电影(14)。 可见，当下这一电影潮流的出现，与观众本身的总体特征及其价值取向有着密切的联系。正是因为这些电影符合观众的需求，它们才得到了“接地气”和“治愈系”的赞誉。即使题材雷同、质量也不高，观众还是愿意走进电影院，一遍又一遍地消费这些电影。如果某些受到观众欢迎的元素被重复使用并成为惯例之后，就有可能成为类型元素，而这些电影也有可能成为类型电影。 (二)制作者：商业利益的驱动和类型元素的运用 在产业化的条件下，电影制作者更倾向于将自己看作商人而非宣传者和艺术家。不过，尽管电影制作者掌握着经济和文化资本，能够通过广告、新闻等方式引导观众的注意力，甚至“创造”出某种观影需求，但是他们的作品也必须满足观众的心理期待，才能为他们带来商业利益。一旦发现像《非常完美》(2009)、《失恋33天》这样的电影最容易受到观众的欢迎，制作者就倾向于将更多资源集中在拍摄这一类电影上。 《单身男女》是2011年香港导演杜琪峰进军内地的试水之作，讲述内地女孩程子恩来到香港发展，在香港明星古天乐和吴彦祖扮演的两位追求者之间摇摆不定，直到最后一刻才作出选择。这部电影得到了观众的肯定，票房成绩也颇让人满意。这部电影中的故事并无太多新意，其中的偶遇、误会、追求、逃避等元素也是其他爱情片常见的桥段，甚至在导演本人此前的《孤男寡女》《瘦身男女》等作品中就使用过。或许正是因为有意识地使用观众熟悉和喜爱的这些元素，这部电影才受到了欢迎。杜琪峰表示，“这个故事就是甜品，是为城市里的年轻人拍的”(15)。已经成熟的套路降低了操作的难度，目标观众也很容易接受这样的故事，对于不熟悉内地文化和市场情形的香港导演来说，这无疑是较为明智的选择。 香港电影延续了20世纪30—40年代上海民族影业的脉络，经过半个多世纪的发展，形成了较为成熟的产业体制，香港电影人一般也有着较为自觉的市场意识。杜琪峰虽然某种程度上可以称得上是一位“电影作者”，作品中带有鲜明的个人风格，但《单身男女》作为他北上淘金的第一部电影，有意识地加入了许多清晰可辨的类型元素。作为一种约定俗成的程式，“类型公式是观众欣赏电影的钥匙，使影片信息可以有效地传递”(16)，以前积累的对特定类型的认知，有助于内地观众接受这部依然带着些“港味”的电影。 当然，《单身男女》以及其他同类电影使用的类型元素并不是来自内地类型电影的积累，而是借用自好莱坞、日本、韩国、香港等其他国家和地区较为成熟的经验惯例。虽然20世纪30—40年代，中国也曾经出现过《联华交响曲》《马路天使》《太太万岁》等以城市生活为内容的电影，但因年代久远，很难成为当下电影制作者可以借重的资源。相反，域外经验不仅已经成为行之有效的叙事套路，也已经被国内观众所广泛接受。 对于制作者来说，使用较为成熟的惯例系统的好处在于：“第一，它们提供了财政保障：类型电影在某种意义上总是预售给它的观众，因为观众在它们对这部电影进行任何实际的参与之前，就已经对这种类型拥有一种感觉和体验……第二，类型片能保证它们虚构的故事以某种确定的方式为观众展开，这将为他们所期待的快感满足。”(17)也就是说，所谓的俗套满足了观众对可预知世界的要求，尽管观众本身是千差万别的，但一套标准化的美学体制的建立，也有助于调控观众本身的口味，培养他们对某一类型的忠诚度，带来显而易见的经济利益。 但是，在使用这些域外经验的时候，国内的制作者也会加入新鲜的时代和地域元素，如北京、上海的标志性建筑，时下最流行的语词和服装，某些社会热点话题等，而这些故事，也只有在当下中国这一特定语境中才会发生。较为典型的例子便是《北京遇上西雅图》。在剧本的初创阶段，薛晓路等几位主创人员已经在这一方面达成了共识：“大众娱乐是影视剧的基本属性，因此我们都倾向于类型化叙事。”这部电影的情节和标题与美国“小妞电影”《西雅图夜未眠》形成了有趣的互文关系。薛晓路也表示：“我不可能去写一个纯粹的爱情童话……我的现实主义创作思路是深入骨髓的。”(18)这部电影的主角文佳佳是一名赴美产子的“职业小三”，故事开始时，她挥舞着一张无限额的信用卡，对“月子中心”所有的人都傲慢无礼。她的身份和态度，隐隐折射着当下中国的某些社会现实，增强了观众在观看这部电影的亲切感和熟悉感。而到了故事的最后，文佳佳摆脱了包养的生活开始自食其力，并在代表“法餐游艇”和“豆浆油条”两种生活方式的弗兰克和“老钟”之间选择了后者。此时，纽约帝国大厦上空的焰火见证了她与老钟的爱情，也宣示了一种价值观的胜利——纯粹的爱情更为可贵；自己的努力才是获得物质财富的正当途径。这样的价值表述传达了一种“正能量”，而以生动的故事和丰富的画面表达出来，也比直白的说教更容易让人理解和接受。因此这部电影获得了5.2亿的票房成绩，在豆瓣、时光等影迷聚集的网站上的打分也高于国产电影的普遍得分。 我们可以看到，前述由中小成本、爱情故事构成的电影潮流中，有不少在价值观表述方面基本做到了逻辑圆满、内涵明确，成功地结合了域外和本土的经验。不过，最初的成功并不一定保证这些电影能够成为某种类型，只有在制作者与观众的博弈互动中，“不断重复直到达到它的恒定形态，即直到它变成一个熟知行动和关系的空间的、连续的和主题性的类型”(19)，也就是说，虽然这些电影已经获得了口碑和票房的成功，但要具备成熟稳定的内涵，可能还需更长时间的实验和探索。 (责任编辑：admin) |