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影业内八部长故事片试制的尝试与探寻 如果说“商务现象”直观地显现了早期中国电影的社会历史文化处境的话，在电影业界之内，始自1921年的八部长故事片的试制，则是探寻电影的中国化发展道路的最初尝试。这些尝试首先从借助“文明戏”力量与经验开步，延续1916年张石川等人的“幻仙”公司改摄“文明戏”《黑籍冤魂》的老路，由陈寿芝等人筹组的“中国影戏研究社”租用了商务印书馆活动影片部的人员与设备，拍摄了中国电影十本长度的首部长故事片《阎瑞生》。《阎瑞生》是根据1920年上海发生的一起风流命案——“阎瑞生杀妓谋财案”拍摄的“时事长片”。此片“能够在制作上有所追求和创造，能够进入外国人办的电影院，而且受到欢迎，获利不小，不能不说是中国早期影坛的一件盛事。”⑩同样是在1921年，但杜宇成立的“上海影戏公司”拍摄了由当时名震上海的“F·F小姐”殷明珠主演的六本长度的故事片《海誓》，首开“爱情片”之先河。而合资创办“新亚影片公司”的管海峰、殷宪甫兄弟“一面模仿美国侦探片，一面搬用中国武侠小说，把其中一些热闹好看，富有刺激性的东西凑集在一起。”(11)拍成十本长的惊险侦探片《红粉骷髅》。1922年，“明星影片公司”成立后推出的首部长故事片《张欣生》沿袭《阎瑞生》的路数，也是一部“命案时事片”。到1923年，由商务印书馆影片部拍摄的《孝妇羹》(8本)、《荒山得金》(7本)、《莲花落》(10本)则取材于旧剧和《聊斋》故事。 中国电影首批长故事片试制的尝试与探寻路向不一，“文明戏”经验(时事片)、外国商业片的模仿、古装剧、爱情剧，这些勉力而为的试探最终定格于1923年底《孤儿救祖记》的双赢。《孤儿救祖记》是明星影片公司1922年3月成立后，拍摄“三短一长”四部影片(《劳工之爱情》、《滑稽大王游沪记》、《大闹怪剧场》和《张欣生》)遭遇市场困境，倾其全力作“生死之搏”，耗时八个月摄成的第二部长故事片。1923年12月28日，《孤儿救祖记》“试映于爱普庐戏院，第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各地片商也纷至沓来。”(12)《孤儿救祖记》上线发行，引发市场观看热潮，好评铺天盖地。当时的报刊报道：“营业之盛，首屈一指，舆论之佳，亦一时无两。” 《孤儿救祖记》长度十本，影片讲述了中国北方一个传统的大家庭“松滨巨族”——杨氏一族遭遇的“承嗣危机”。郑正秋秉持“明星”开办之初就力倡的以“正剧为宜”的方针，(13)以严肃的态度将“固南面王不啻也”(14)的杨氏家族，因天灾、人祸、亲人误会造成的长达十年的“承嗣危局”以及最终的危机化解，从容、平实地呈现于银幕，其影像表达与剧情设置“聚合传统道德性审美和传奇叙事推向极致又曲折多变的情节过程，先抑后扬逐场释放，把一出充满辛酸、暗含危机与悬念的家庭伦理故事，最终定格为祖、媳、孙三代人‘望云亭’上的大团圆。《孤儿救祖记》十分注重对人物形象的塑造，成功刻画出儿媳余蔚茹的银幕形象。影片将余蔚茹置于‘被诬——被赶出门——归依老父——父死，含辛教子——抚育成人——终成正果’的情节过程，在传统‘节烈之妇，贤妻良母’的苦戏框架里，完整地体现了‘恭、宽、信、敏、惠，孝、智、礼、勇、忠’的儒道美德。于哀、怨、忍、韧之间达成了饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美性捏合。”(15) 实际上，《孤儿救祖记》口碑与票房的“大盛双赢”为正在尝试探索阶段的国产长片提供了一个可资借鉴的“范式文本”，(16)包括基本制片态度、立场、叙事选择和相关尺度定势。应该说，这一“开创”功彪影史，正如谷剑尘在《中国电影发达史》中的评价：“电影界要是没有明星公司的《孤儿救祖记》，也不会有后来盛极一时，造成了空前的国产电影运动。”(17) “良心主义”的确立与“影像传奇叙事”的创生 对尚处建构过程之中的中国影业而言，《孤儿救祖记》的“大盛双赢”所产生的业界影响，首先是确立了“良心主义”的制片取向与基本立场。(18)在文章的开篇部分就特别提及，一般的史述评价多将“良心主义”与郑正秋相扭结，而从郑正秋遗留的相关文献中却只有“良心”和“主义”的字眼，并无“良心主义”的概括。在《请为中国影戏留余地》一文中，郑正秋明确指出：“我们认为在贸利当中，可以凭着良心上的主张，加一点改良社会提高道德的力量在影片里。”而在《我所希望于观众者》和《中国电影的取材问题》两文里又说：“戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度当含有批评社会之性质”，“戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚非目前艺术幼稚之中国所亟需要也。”“取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。”(19)作为“明星影片公司”的协理，编剧科科长，《孤儿救祖记》等十余部影片的编剧和导演，郑正秋的相关表述显然具有一定的代表性和说明性效力，(20)但从早期中国电影整体发展状况与价值诉求来考查和理解，“良心”也罢，“主义”也罢，并不仅仅只是局限于“明星公司”与郑正秋的单一问题。秦喜清在其所著《欧美电影与早期中国1920-1930》一书中，在“第一章”就讨论了早期阶段“中国观众的民族认同焦虑”和“中国电影的民族身份”问题。她认为：“中资电影公司的成立，只是从‘产地’和资本来源的意义上界定了‘中国电影’，但文化取向、内容与形式的中国特性问题尚未解决。因此，如何从内在层面构建起中国电影的民族身份成为1920年代中国电影发展的最核心问题，所有的探索都围绕着这一主题展开。”(21) 秦喜清的看法显然有其正确的一面。实际上，这也正是《孤儿救祖记》的“大盛双赢”会产生出全面的“范式效应”的重要原因。从这一层面理解，“良心主义”应该是早期中国电影整体意识形态选择与基本认知状况的明确指认；是由《孤儿救祖记》的全面成功所生成和扩散的影界共识与宽泛标尺。就内涵上说，“良心主义”首先是注重观众与市场的。郑正秋就曾明言：“戏剧趋势之良善与否，戏馆与影片公司之营业发达与否，其权实操自编剧者之手，此言已为读者所公认，唯我则以为其权大半操自观众。”(22)其言所表露的是对观众兴味的忖度，把握和对所编之剧与观众关系的研究。由于早期中国的企业性质均为私营，市场也尚属“初级”的自由市场，操持影事的头一遭便是探摸市场，把准市场的“脉”。有“文坛笑匠”之誉的徐卓呆，在《我办影戏公司的失败谈》一文中，就以自我调侃、谐噱的口吻详叙了自组“开心公司”，从滑稽短片《隐身衣》、《临时公馆》、《爱情与肥料》入手，经历五六次制片方略调整的艰难与辛酸。(23)其次，是视电影为时代的艺术，要立足人性良善，有功世道人心，有斥社会劣弊。“明星三巨头”之一的周剑云就曾在《电影月报》连载的长文《中国影片之前途》中忱挚告诫：“时代潮流不可违背，观众趋向不可不顾，惟武侠片当避免勇于私斗，以彰中国民族仗义扶危之精神，侦探片当避免迹近诲盗，以免影响社会安宁，制片者当存一逐渐提高观众程度之心，养成观众欣赏艺术之愿，裨中国影片有与欧美影片互较短长之日，始可谓之恪尽职守。”(24)而在史东山看来：电影具有“安慰人类的伟大本能，很伟大，所以其转移民众的趋向最容易，惟其转移民众的趋向最容易，所以电影又是一种最有效力的社会教育”。(25)王元龙强调：“编制高超的影片来提高社会的目光，负着校正社会心理的责任。”(26)王次龙认为，电影负有“指导人群，改良社会，发扬国光的责任和使命。”(27)梅雪俦、李泽源秉承“问题剧”的执拗：“非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”。(28)欧阳予倩看重电影表现“一种平民的反抗”，(29)在拍摄中国首部童话影片《飞行鞋》的潘垂统的眼里，“童话里面，含有社会问题。”(30)而罗明佑的态度最为直决：“电影者，实国家社会事业之一种，无定志无宗旨而仅以图目前近利为目的者，决不可与言影业。”(31) 由此可见，“良心主义”作为第一代中国电影人“在亲历亲为的电影实践中诞生的理性指认与共识。”(32)在宏观思想史的界面上其有效地弥合了大众娱乐、商业利润与艺术追求、社会责任之间的裂隙，为新生的电影业界确立了基本的思想性规范与创作(经营)诉求的主向度。就此而言，“良心主义”塑造的是一个宽容与包容性极强的“弹性框架”，在此之上并生着“各异其趣”的多种诉求和多样化的银幕表征。中国电影出现的首个电影运动——“国产电影运动”中“明星”的“家道人伦”、“天一”的“尚古”、“大中华百合”的“欧化”、“上海影戏”的“唯美纯情”、“长城”的“问题剧”、“神州”的“哀怨悲情”、“民新”的“纯正优美”、“大中国”的“戏装片”、“开心”的“趣剧”。这些瞄准市场，灌注了团队社会理想与审美好恶的“品牌打造”，共构出中国影史的第一次繁盛景象。虽然在业界之内不乏竞争博弈，对“欧化”、“尚古”等取向也时有批评、争论，但总体一致的攻讦却是针对“投机牟利，粗制滥造”的“唯利主义”行为。 “影像传奇叙事”是“良心主义”立场伴生的形式范式。这一范式在“范式文本”《孤儿救祖记》的“大盛双赢”中成型与扩散。对于“影像传奇叙事”近几年来笔者在《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》(载《文艺研究》2010年11期)、《早期中国电影：主体性与好莱坞的影响》(载《文艺研究》2006年10期)、《中国主流电影的电影史理据》(《载《文艺研究》2012年2期)和《“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于〈空谷兰〉史实与本事、字幕本的史论研读》(《载《文艺研究》2013年5期)多篇专题论文中，通过对“丰泰现象”原发动因的探究和对现存可查阅的《孤儿救祖记》、《空谷兰》的“本事”、“字幕本”的逐层细读，并结合目前尚能观摩的早期影片文本及相关史料，实证性地揭示了早期中国电影在承袭民族传奇叙事传统，运用传奇叙事创作原则和美学规范(特别是“情节的结构原则”)，广泛借鉴、化用好莱坞电影的镜头语言手法，形成了中国电影(长故事片)独特的叙事动力学机制和智慧向度的一整套“程式系统”。这一系统既包含被陆炜所称的“传奇原则”——叙事选择的新异、超卓，叙事就得写奇人、奇事、奇情，情节线索的铺展讲求单纯而曲折；(33)也包含被吕效平归纳为由作者主导的叙事，其“情节动力主要来自作者的意愿，而不是剧中人的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源，主要来自这样一对张力与应力的矛盾。张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与接受。”(34)当然，在此之间也还包含中国第一代电影人从传奇叙事和“良心主义”审美需要出发，认识、选择、掌握与发展电影手段的多种可能性的实践探索。 “良心主义”立场和“影像传奇叙事”的创作论实演，产生出具有中国电影自身发展特殊性的形态学流变。在影片的主导(主打)形态上，既不同于同一时期欧洲的“艺术电影”，也不同于早期“好莱坞”的商业类型电影，中国电影所生成的是以“文艺片”为主导的形态类聚。在此，“文艺片”是“一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片样式，它泛指制片态度严肃，主题具有一定积极意义，叙事遵从大众化形式，同时又具有一定的个性特色和风格特征的一类影片。”(35)这一流变的进一步延伸，在中国电影整个早期时段(1922-1932)则形成了“文艺片”(1923-1926)与“商业类型电影”(1926-1932)的形态更替。如果再将其放大至1922-1949年的“民国电影”阶段就可以看到，“文艺片”与“商业类型电影”在不同历史阶段交替主打流行的形态演变规律。(36) (责任编辑：admin) |