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作为“当代人”的时代想象如何可能？ 近年来，海峡两岸的华语历史电影并不多见，这让魏德圣的《赛德克·巴莱》(2011)、冯小刚的《一九四二》(2012)显得格外突出。《赛德克·巴莱》的表层叙事当然是一个原住民抵御外族入侵的“民族主义”故事，从背景外壳来看，这与张艺谋的《金陵十三钗》(2011)、陆川的《南京！南京！》(2009)没有两样。然而，《赛德克·巴莱》之所以能堪称近年来最优秀的华语片，我认为有两大关键要素：情感与观念的深度、历史与当代的交融。《赛德克·巴莱》通过鲜活厚重的剧情桥段、人物形象、置景造型、主题音乐来刻画人性情感的“隐忍与冒进”、“勇敢与怯懦”，更通过沧桑沉重的历史镜象隐喻了“野蛮与文明”、“革命与改良”的当代问题，而其中传达的“和而不同”的人文理念，亦与梁启超之“世界主义的国家”一脉相承。在李欧梵看来，梁启超未完成的《新中国未来记》勉强可算一种浪漫的建国小说，然而，梁启超开始要对一种新的民族想象作大叙事的时候，他并未预料到中国读者群将会不合作，因为他所想象的读者的实际阅读习惯与他的写作方法格格不入。晚清的中国现代性追求，不是只靠梁启超登高一呼就能完成的，而需要无数人的努力(22)。 在百年来中国思想文化进程中，“启蒙”成为从晚清到“五四”，直至20世纪80年代现代性追求的重要关键词。晚清的中国现代性追求，固然不是只靠梁启超登高一呼就能完成的，需要无数人的努力。因而，从社会文化的层面来看，通俗电影在形成共同的社群想象方面扮演着无可替代的桥梁角色。电影如何做到心中有最大多数的人民，促使社会沟通、人际之间加深理解呢？全球知名的爱尔兰裔美籍学者本尼迪克特·安德森(Benedict R.O'Gorman Anderson)为“民族”提出过一个充满创意的定义：“它是一种想象的政治共同体，并且它是被想象为本质上是有限的(limited)，同时也享有主权的共同体。”(23)这个定义直指形成任何群体所不可或缺的认知过程(cognitive process)。在他看来，“想象的共同体”不是虚构的共同体，不是政客操纵人民的幻影，而是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的建构(24)。从“想象的共同体”之心理建构的角度来说，历史文化的承传与变迁成为关键要素，笔者认为华语电影的“社会言情传统”与“历史演义传统”承担了建构时代文化想象的重要作用。如果说，晚清不受重视的通俗文人通过办报撰文完成了晚清现代性的初步想象，“五四”之后的郑正秋电影以文本杂糅的语义在大众中广受欢迎，成为传播某种启蒙观念的有效载体(25)，那么，谢晋电影则在二十世纪下半叶的中国思想文化史中，扮演着“公民启蒙”的桥梁角色。放眼百年来的华语“社会言情电影”与“历史演义电影”，当然有大量媚俗恶俗、粗制滥造之作，这伴随于都市环境的演变，也属正常现象；但更应看到，谢晋、李安、张艺谋、陈凯歌、冯小刚、魏德圣等导演，在一些作品中的真诚努力。以较大时间跨度来看，上世纪八十年代至今，能够产生《芙蓉镇》(1986)、《霸王别姬》(1993)、《活着》(1994)、《色，戒》(2007)、《赛德克·巴莱》、《一九四二》等比较成熟的佳作，也表明了“社会言情”与“历史演义”两大华语电影传统的生命力。 从《集结号》(2007)、《唐山大地震》(2010)，再到《一九四二》，冯小刚的目光转向近百年来的中国历史，越来越凸显深沉的历史人文关怀。《一九四二》不煽情、不调侃，能给人以深沉的思索，这对于冯小刚来说，不容易，是突破，也是创新。从揭示历史与社会问题的层面来看，《一九四二》有几点价值：一是比较复杂地呈现了国民党在抗日战争正面战场的困境与努力，相较于当代中国电影史上的革命战争片，乃至“新时期”诞生的《血战台儿庄》(1986)，都有拓新、深化；二是通过揭示国民党的腐败问题，来映射当下中国的行政腐败，紧紧把握住了当前进一步深化改革的时代脉搏，这种良苦用心，显而易见；三是冯小刚以人道主义挑战抗战中的国民政府，其观念内核的实质在于以个体人性道德挑战社会政党道德，这在百年来革命救亡的中国历史洪流中，殊为珍贵。从上述意义来看，《一九四二》一如《赛德克·巴莱》，将历史与当代交融。 反观《万世流芳》、《林则徐》与《鸦片战争》，联系上述华语历史电影作品，我们需要追问的是：华语历史电影作为“当代人”的时代想象如何可能？这里的“当代人”取自意大利哲学家吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)的《什么是当代人？》(What is the Contemporary?)一文。(26)在阿甘本看来，所谓“当代性”，是指与时代的一种独特关系，它依赖于时代也与时代保持距离。真正的“当代人”，是紧盯着他们的时代并与时代保持距离，以便去感知其黑暗，从而驱逐黑暗，追求光明的人。电影与政治、商业有着千丝万缕的联系，换言之，权、利、欲的诱惑总与电影相伴，因而，电影生态的常态是与支配性、限制性、诱惑性相伴的。面对支配、限制与诱惑，电影人选择革命性对抗，还是妥协性逃避？在笔者看来，任何极端的对抗或逃避，本身就忽视了电影叙事与表达的文化独特性。相反，在殖民强权压迫底下，在各种根本性难题面前，我们仍能看到电影前辈们并没有放弃作为通俗文化表达形式的电影。《万世流芳》的幕后推手张善琨的各种周旋；《林则徐》的导演郑君里的艰难抉择；《鸦片战争》的导演谢晋在融资和创作上的双重探索，都启示着电影人在各种时代困境面前，以“批判性审视”的眼光和“促进性介入”的方式来坚持制作电影的可贵。也唯有如此，在实际的文化传播和接受、承传和改良层面，将华语历史电影作为“当代人”的时代想象才成为可能。 从“当代人”的时代想象来说，历史电影既可作为支撑电影文化产业发展的一块柱石，又可作为改良群体文化价值观念的一条途辙。历史片向来都是大规模、大制作的主要片种，只有电影文化产业良性发展，电影才能真正进入社会经济活动的中心，它的影响面才会更大。另一方面，从根本上来讲，最深处的文化价值观念，还是植根于民族传统。《万世流芳》以大众喜闻乐见的面貌和主题来寄寓民生诉求，《鸦片战争》则将传统文化要义和世界主义理想嵌入鲜活的剧情和人物之中，来正视和反思民族历史和世界文明。中国传统历史文化资源、大众喜闻乐见的面貌和主题、鲜活的剧情和人物，可以说是“华语历史电影”担当文化改良责任的三要素。毕竟，电影的产业属性及其作为一种通俗文化形式的面貌，决定了电影叙事与表达的主流规律还是应当遵循郑正秋(1889-1935)在近百年前就已提出的三步走宗旨：“第一步不妨迎合社会心理、第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理。”(27) 《万世流芳》固然无法驱逐殖民强权，但它却像阻止时代车轮的一条暗流，流进隐忍着的沦陷区上海市民的内心深处，默默地对抗着时代的黑暗。自晚清以来，在弱肉强食的危亡局势下，中国被迫进入了一个国家主义的狂飙年代。在险恶的国际环境中，中国自不能不讲国家主义，但国家主义却是一把双刃剑，不仅有可能病变为帝国主义，也会伤害自身(28)。《林则徐》就像汇入时代洪流的一朵浪花，与新中国“十七年”时期的其他“国家主义”文艺创作一起，见证了“文革”的到来。然而，在《大决战》、《周恩来》、《开天辟地》、《大进军》等“国家主义”革命历史巨片不断推出的上世纪九十年代，《鸦片战争》的“国家主义”却拥有更宽广的人类意识和世界主义胸怀，它更像进入时代而又冲破时代浪潮的一缕长风，以“世界主义国家”的理念，既追溯了中华民族的传统气节、又稀释了国家主义的狂飙，更传达出普世性的公理价值和理想目标。从这个意义上讲，《万世流芳》，尤其是《鸦片战争》，堪称阿甘本意义上的“当代人”的时代想象。魏德圣的《赛德克·巴莱》、冯小刚的《一九四二》，正承传了华语历史电影作为“当代人”的优良传统。 近年来的一些华语历史电影乃至武侠片创作，从《叶问》(2008)到《十月围城》(2009)，从《花木兰》(2009)到《苏乞儿》(2010)，从《建国大业》(2009)到《建党伟业》(2011)，从《辛亥革命》(2011)到《金陵十三钗》(2011)，从《狄仁杰之通天帝国》(2010)到《狄仁杰之神都龙王》(2013)，民族主义、国家主义的意识形态在不同层面得以张扬，“和而不同”、“世界主义国家”的理念和宽厚的人类情怀却很难看到。华语历史电影及武侠片在“迎合”、“适应”年轻观众的同时，是否也需在一定程度上担当郑正秋所说“提高”与“改良”的社会文化功能呢？两岸三地曾经的历史电影及武侠片创作亦不乏佳作，在当今世界主义的全球化时代，华语历史电影倘若能更多地关照阿甘本意义上的“当代人”立场，通过历史来讲述人类的故事，或许可以走得更远。 注释： ①程季华、李少白和邢祖文编著：《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年首版，1980年再版。 ②《现代中国电影传统初探》是李欧梵1982年在UCLA的演讲，后于1985年收入其论文集《现代性的追求》，又于2002年收入《李欧梵自选集》，载李欧梵《李欧梵自选集》，上海教育出版社2002年版，第155—174页。 ③陈衡哲：《西洋史》，辽宁教育出版社1998年版，第10页。 ④《〈万世流芳〉特辑·职演员表》、《〈万世流芳〉特辑·制作人员剪影》，《新影坛》第三期，1943年1月5日，第19—20页。 ⑤朱石麟：《电影故事·〈万世流芳〉》，《新影坛》第三期，1943年1月5日，第40—41页；傅葆石(Poshek Fu)：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008年版，第190—191页。 ⑥汾：《〈万世流芳〉特辑之二·〈万世流芳〉闲话》，《新影坛》第四期，1943年2月5日，第20页。 ⑦程季华主编：《中国电影发展史》(第一卷)，中国电影出版社1980年版，第56页。 ⑧鲁迅：《中国小说的历史的变迁》(1924年7月在西安讲学时的记录稿)，载鲁迅《中国小说史略·附录》，人民文学出版社1973年版，第284、302页。 ⑨薛峰：《当代中国的“三种电影”与电影批评方法论》，《上海大学学报》2012年第5期。 ⑩傅葆石(Poshek Fu)：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008年版，第181页。 (11)吴迪：《中国电影研究资料：1949-1979·前言》，文化艺术出版社2006年版，第2页。 (12)1958年5月23日文化部《关于促进影片生产大跃进的决定》、1958年11月1日夏衍《在讨论艺术片放卫星座谈会上的报告》(国庆献礼，中央要求7部，部局安排25部)、1958年12月2日《人民日报》发表陈荒煤《坚决拔掉银幕上的白旗》(双百方针，反右斗争)。 (13)(17)傅葆石(Poshek Fu)：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，刘辉译，北京大学出版社2008年版，第165—174、185—191页。 (14)《万世流芳》，《新影坛》第六期，1943年4月1日，第10页。 (15)李香兰：《〈万世流芳〉的话》，《新影坛》第六期，1943年4月1日，第29页。 (16)余英时：《中国现代价值观念的变迁》，载余英时《中国思想传统及其现代变迁》，广西师范大学出版社2004年版，第26—34页。 (18)李多钰主编：《中国电影百年：1905-1976》，中国广播电视出版社2005版，第284—285页。 (19)谢晋：《〈鸦片战争〉导演阐述：艺术家的历史重任》，载金冠军、谢衍、石川主编《谢晋电影选集·历史卷》，上海大学出版社2007版，第239页。 (20)曾毓琳：《明星集结号——横店影视城·未来的精彩更值得期待(代序)》，中国社会出版社2008年版，第2页。 (21)许纪霖：《“五四”的历史记忆：什么样的爱国主义？》，《读书》2009年第5期。 (22)李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，载《李欧梵自选集》，上海教育出版社2002年版，第273—276页。 (23)[美]本尼迪克特·安德森(Benedict R.O'Gorman Anderson)：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，第6页。 (24)吴叡人：《认同的质量：〈想象的共同体〉导读》，载本尼迪克特·安德森(Benedict R.O'Gorman Anderson)《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，第8—17页。 (25)石川：《作为早期大众文化产品的郑正秋电影》，《当代电影》2004年第2期。 (26)Giorgio Agamben,"What is the Contemporary?",What is Apparatus?,trans.David Kishik and Stefan Pedatella,Stanford,California:Stanford University Press,2009. (27)郑正秋：《中国影戏的取材问题》，《明星特刊》第2期《小朋友》号，1925年。 (28)许纪霖：《“五四”的历史记忆：什么样的爱国主义？》，《读书》2009年第5期。 (责任编辑：admin) |