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内容提要：公路电影范畴中，公路惊悚片是公路片和“治愈式”旅途片之外的另一个重要类型。公路特殊的空间特征和流动特性，特别适于表现某种具有惊险、悬疑特征的场景，例如追杀。本文梳理了20世纪70年代以来公路惊悚片的创作情况，指出由于经济的萧条，保守主义价值观的回归，在惊悚片创作中，恐怖压抑的场所已经从家庭转到了路上。公路不再是抗争之路、自由之路、活着成长之路、治愈之路，而是危及四伏，告诫大家不要上路，要赶快回家！ 关 键 词：公路惊悚片/悬疑/空间焦虑/家庭威胁 作者简介：李彬(1974- )，女，山东人，北京电影学院电影学系副研究员，《北京电影学院学报》副主编，研究方向：电影历史及理论，北京 100088 民主社会的自由存在着一种危险的阴暗面，而这种阴暗面很少被开诚布公地提出来。在人们推测不存在阶级的社会当中，人们对每个人面前都存在着没有界限的机遇，对向更上一层社会靠近和被接受、融入其中怀有幻想，他们期待着能够突如其来地使自己的经济状况的改观，期待着可以进行无休无止消费的天堂——所有这些期待和幻想构成了人们熟知的美国梦。尽管，几乎没有任何证据能够证明美国人比其他国家的人做到超越自己出生的社会等级，然而，如此美国梦却像一个一直在上演的电视节目一样，不曾消失过。 允许这样的美国梦枯萎衰败，在喧嚣中，一阵痉挛之下戛然而止的是恐怖娱乐业。在电影和小说中折射的美国噩梦，充满了被剥夺了公民权的人们，以及饱受排挤、不断走向社会下层的普通人，在那里，人们生活的世界是一个充斥着优胜者和失败者至死挣扎求得生存的所在。 ——戴维·斯卡尔《魔鬼秀：恐怖电影的文化史》[1]335 进入20世纪90年代，美国经济再次陷入死寂。经济学家认为，目前的“衰退”(在30年代为了控制对“大萧条”一词的滥用，官方把“衰退”作为对经济萧条情况的委婉说法)和1929年那场随着股市大跌爆发的长达十年的灾难性经济滞胀有着惊人的相似之处。这使得“1991年，娱乐和传媒世界中充斥着各种病态和恐怖的形象”[1]359。 戴维·斯卡尔在《魔鬼秀：恐怖电影的文化史》一书中指出，从20世纪60年代末期开始，由于政界人物的变更和国家人口的更替，关于经济的最初设想变得扭曲变形，建立伟大社会的目标和计划也陷于困境。对于在战后社会空前富足的年月中成长起来的一代人来说，他们对自己将来组建的家庭将拥有的广阔前景同样也充满着期望。但是，这种美梦改变了，最初还能获得合理解释的美梦变得越来越支离破碎了。拥有两份收入的家庭变得越来越普通，最终成为了典范。同时，妇女运动让那些女性在外出工作这个问题上拥有真正的选择权利一样。对于战后较大范围的一代人而言，无法指望将来会像从前一样令人感到恐惧。这样的念头令人如此不安，最好还是不要直接去思考它为好。和以往一样，恐怖娱乐业将非常高兴地承担起替人忧虑的职责。 80年代是思想乌烟瘴气的时代，它把这种气氛清晰地表现出来。当整个新兴阶层处心积虑地用钱去赚钱时，他们完全被表面的物质财富所吸引：奢侈商品、高档食品和华丽的外貌……我们进入一个彻底的人操纵人的时代：人和人之间的关联就是冷冰冰的谋杀。这样，谋杀就像锯木厂的情形一样，人和树没什么区别。[1]352 一、公路惊悚片的惊险悬疑 “有路有车”的公路电影范畴中，除了公路片、“治愈式”旅途片，还有一种类型不容忽视，那就是公路惊悚片。所谓“惊悚片”，“最典型的特征是通过延迟对动作的分辨，来持续不间断地制造悬疑，以对观众施加心理影响”[2]，是“通过强调对观众的预期效果来定义”①的影片类型，由于强调悬疑，并对观众施加心理影响，也可以叫做“悬疑惊险片”。 悬念惊险片通常是一种表现犯罪题材的作品：表现一种暴力的，并且一般说是造成死亡的对抗，其中的主人公在一个显然没有老式的侦探人物参与的叙事结构中或者变成一个无辜的受害者，或者变成一个非职业性的罪犯。悬念惊险片可以根据各种元素的多重存在加以识别，比如：凶杀的冲动、阴谋、暗杀；被查缉的无辜主人公，善与恶的公开对峙；追踪、搭救和逃亡等。令人畏惧的情况几经反复与延宕后终于出现；一个处处有悬念的结构，惊秫与人身危险，对道德和伦理的一次检验，对纯粹推理的全盘否定，对人和物、人和空间的关系的强调，并且往往以对立关系展开的叙事结构，如生/死、善/恶、无辜/有罪等。② 公路特殊的空间特征和流动特性，特别适于表现某种具有惊险、悬疑特征的场景，例如追杀。1971年，斯皮尔伯格创作了影片《决斗》(Duel)，描写了一个人在公路上被卡车司机追杀的故事。主人公戴维开车上路是为了去收一笔对他来说很重要的账，穿过某个县城时，他超过了一辆冒着难闻气味黑烟的卡车，卡车司机认为这是一种侮辱，随着一路上两辆车的较量，卡车司机追着他穿过一段锯齿山脊，最后两辆车在一个采石场相撞，而戴维因较好的驾车经验而幸免一死。 影片的戏剧张力完全来自于两车之间的较量，而非公路片中反叛青年与主流文化的冲突，采用的是希区柯克式的悬念叙事方式，隐喻了某种心理焦虑。甚至有人说，影片暴露了斯皮尔伯格对自己未来事业的忧虑。几年后英国评论家高文·米勒逼着他去证实这种反映在影片中的忧虑是否是开卡车人的技术让他害怕，斯皮尔伯格却说不是卡车，“也许是失控”。从童年时起，斯皮尔伯格就有一种不能主宰自己的不安全感。到了成年，把握形势、控制感情、主宰自己事业和命运，这仍然是最令他担心的问题。斯皮尔伯格记得，那天他开着叔叔的车沿着高速公路漫无边际地走，许多大卡车呼啸着从他们身边经过，那些刺耳的卡车喇叭声顺着空气吹向他们这辆慢悠悠的汽车。于是，《决斗》中的那辆大卡车，在他心目中就像是那辆小车的至高无上的主宰，就是控制它命运的力量。[3] 1975年的影片《恶魔的追杀》(Race with the Devil)被称作是“是恐怖、动作与追车电影的杂糅”，[4]两位主人公是摩托车手，在一次与妻子们一起开着房车度假兼训练的旅行中，由于无意中看到了一伙人在夜间举行一个类似于中世纪宗教“驱魔”仪式的活动，并杀死了一个年轻女孩，结果引来一系列追杀行为。历经险境，他们还是没有逃脱这群人的魔爪，被一群身穿黑斗篷的人团团围住，用火圈团团包围，命运不知所终。同《决斗》一样，影片并非意在传达公路片的抗争主旨，却更力图营造一种惊险、惊悚的氛围和戏剧效果，与希区柯克的影片《西北偏北》中旷野追击一段异曲同工。 《恶魔的追杀》中甚至也有一段在旷野中躲避直升飞机袭击的段落。直升机在空中左冲右突，公路上的主人公狼狈躲逃，惊险的画面接二连三，扣人心弦。导演杰克·斯图尔特是个B级片导演，他甚至雇了一个真正的撒旦崇拜者来作为扮演那些宗教狂热分子的临时演员。[5]影片在2005年曾有重拍计划，也曾对后来的一众影片有过深远影响，例如2011年的影片《红色之州》(Red State)和同年尼古拉斯·凯奇的影片《怒火狂飙》(Drive Angry)。[6] 1986的影片《搭车人》(The Hitcher)及其2007年的同名影片同样出现了直升机与汽车的追杀段落。影片讲述的是，独自开车夜行的年轻人遇到神秘搭车人，由此引出一系列恐怖追杀，公路旅行变成一场噩梦。两部影片最恐怖的地方源自于同一个桥段，杀人狂搭车人将主人公的恋人横绑在两辆车之间，只要前车一发动，人就断为两截。主人公眼睁睁看着自己心爱的人拦腰断开，痛苦愤怒将内心的恐惧激发成杀戮之心，最终杀死搭车人。两部影片都极力渲染了公路所经之荒野的空旷恐怖，以及人在其中的渺小无助。不过，两部影片的视点不同，1986年版是从男主人公的角度出发，2007年版从女性视点出发。女主人公从遇到搭车人开始便有不祥的预感，到了影片最后，原本是将男主人公的女伴活活分尸的段落改成了将男主人公活分尸。最终的结局是女主人公拿起了枪，开枪打死了杀人狂。 2007版是大导演迈克尔·贝旗下的“白金沙丘”制作公司出品的第四部作品。在这部影片中，迈克尔·贝认为：“公司制作的前三部影片，大多以女性为主角，但是，让一个年轻的女人自己驾车横穿美国？还敢在路上让陌生男人搭车？说出去谁也不会相信，不过如果驾车的是一对情侣……情况就完全不一样了。”据说搭车人的扮演者肖恩·宾曾表示，自己在现实生活中从未载过陌生人、也未搭过陌生人的车，同时，他还承诺，演过这样一部影片之后，这辈子都不会再有类似的想法了。的确，相对于原版影片80年代的背景，20年后，人们已经不再随便让陌生人搭车了。[7] 影片意图探讨变态杀人狂的心理发展历程。在结尾段落，杀人狂是故意激怒、逼迫主人公杀死自己，“用自己殉道式、自杀式的死亡来宣告新一个接替者的诞生”。[8]影片想以此证明，每个文明人的基因深处都有杀戮本能。 1993年，多米尼克·塞纳导演的影片《加州杀手》(Kalifornia)直接在影片中、公路上探讨杀人狂的心理动机，并且让杀人狂与探讨者同行。影片在交叉表现研究杀人狂犯罪的作家及其摄影师妻子的生活和假释中的罪犯与女友的生活中开始，并且借由一次公摊费用的旅行将两家紧紧联系在一起。罪犯厄尔利狂暴不羁的行径时时威胁着年轻的夫妻，偷听他们做爱，偷看作家妻子换衣服，原本文质彬彬的作家也在他的影响下开始喝酒喝得醉醺醺，甚至开始享受开枪射杀的兴奋感觉。 一路上，作家夫妇来到一个个荒弃的旧屋，这些都是曾经名震一时的美国杀人狂罪案的现场。二人一路勘察，一路拍摄，一路探讨：杀人犯和正常人的区别是什么？殊不知，一个杀人狂就在他们身边，在他们毫无知觉的情况下犯下一桩桩杀戮罪行。男主人公布莱恩曾借用录音机录下自己的思索：杀人狂杀人时的快感享受是什么？厄尔利拿过录音机说道：当杀人狂最终还活在世上，会一遍遍回想他是如何聪明得不被发现的！最终，布莱恩为了结束厄尔利的暴行，开枪杀死了他。 在影片结尾，一切归于平静之后，布莱恩继续录下他的思索：杀人犯表面与常人无异，也都会暴力杀人，但常人会懊悔，会有罪恶感，但杀人犯不会。这个结尾算是对《搭车人》结尾的一个回应。 (责任编辑：admin) |