|
二、香港导演：娱乐至上与文化身份的迁移 香港电影创作者北上淘金，是新世纪以来非常引人注目的文化现象。在新世纪十年的古装片创作中，香港导演以压倒性的数量优势扮演了主力军的角色。究其原因，在于香港电影积蕴深厚的古装片创作传统和娱乐精神顺应了古装片创作的商业化、娱乐化要求。 香港导演在新世纪的古装片创作主要分为两类：一是古装动作片如《墨攻》《神话》《赤壁》《画皮》等；二是古装喜剧片如《天下无双》《情癫大圣》《龙凤店》等。无论古装动作片或古装喜剧片，香港导演都为内地观众提供了一种相对于“第五代”更为娱乐化、商业化的影像产品。以《大内密探灵灵狗》这部诠释香港电影“尽皆过火尽皆癫狂”风格的古装喜剧片为例，无论影片雅俗与否，“至少它洋溢着王晶电影以及香港喜剧电影所崇尚的娱乐至上的精神，而这一点恰恰是目前内地电影观众所急需、而内地电影却始终难以提供的。”⑧除此之外，香港导演的古装片创作所具有的更重要的意义在于为中国内地的古装片创作提供了一份相对成熟、可供借鉴的类型化经验与商业化模式。 香港的殖民地身份，导致香港电影向来与“民族电影”无缘。实际上，殖民时期的香港电影尽管传达着在民族认同想象与意识形态之间的徘徊，却以其“超地区”的特质而成为民族电影的代表。香港电影尤其是古装片一直在制造着大量的“中国精神”和“中国文化符号”，以供海外华人消费。这种超地区想象决定香港电影不只是一种地区电影。张英进指出：“同台湾、中国内地相比，也许人们会认为香港电影不具备‘民族电影’的地位。但香港在历史和政治上的边缘地位，却培养了一种个性鲜明的‘超地区想象’，吸收、融合着地方性与国际性，由此而超越了民族性。”⑨新世纪以来的香港古装片创作，便延续了这种“超地区想象”的身份，继续为海外受众提供着关于古老中国的想象与建构。 与此同时，香港导演的古装片在内在的文化精神上也在悄然发生改变。上世纪八、九十年代的香港古装片创作热潮中，晚明、晚清——这两个官场倾轧、社会黑暗的年代往往是创作者们最为偏爱的年代。正是在这种内忧外患、奸臣当道的年代中，侠士剑客才有了纵横驰骋的空间。彼时的香港古装片以这样一种悲怆、苍凉、潇洒的书写表述着“冷战”时代香港殖民身份的暧昧、尴尬与无奈。而反观新世纪十年香港导演的古装片创作，不仅年代上悄然上移，对于家国观念与民族主义的宣扬更成为显著的变化。正如马楚成导演在阐释《花木兰》时所说：“首先是对国家的情。像我，‘九七回归’之后，一个香港人，开始有了国家的观念，有了归属感，国家认同感。”⑩国家认同感，成为这一时期诸多香港导演古装片创作中纷纷传达出的信号。例如吴宇森在就《赤壁》接受采访时指出，影片“讲的就是团结的精神，我的电影中没有个人英雄，片中讲述的是大家团结一心、以弱胜强的故事，所以希望在这个时候能给全国人民一些鼓励。”(11)其中隐含的作为国家、民族一份子对于国家命运的关切不言自彰。无论是影片《锦衣卫》中青龙粉碎王爷篡权夺位、分裂国家阴谋，还是《江山美人》中公主杀死奸臣维护国家安定，亦或《狄仁杰之通天帝国》中狄仁杰为大唐帝国之安危而奔波，家国意识都明晰可见，甚至像《龙凤店》这样的古装喜剧片，也选择了将平叛反贼逆臣、维护国家安泰作为结局。当然，最有代表性的还应属《霍元甲》《叶问》系列、《精武英雄》等准古装片的再度繁荣。这类影片通过抵御外侮的叙事及民族英雄的塑造体现出个体对于民族与国家的认同。尽管有论者仍然认为：“迄今为止，无论表现记忆与失忆，还是阐发因果与循环，‘后九七’香港电影的时间体验，都没有跨越‘九七’这个巨大的裂缝；也正因为如此，‘后九七’香港电影，呈现出来的是一种将怀旧的无奈与怀疑的宿命集于一身的历史观念与精神特质，并以其根深蒂固的缺失感，界定了香港电影的文化身份。”(12)但是在家国意识日益彰显的古装片这里，我们已经能够明显地感受到“后九七”时代香港政治、文化身份的一种变迁。 三、内地新生代：草根情怀与解构意识 在新世纪十年的古装片创作中，大陆导演除了“第五代”之外，还有几位年轻导演如杨树鹏、丁晟、阿甘等(姑且称之为“内地新生代”)，他们的古装片创作也不容忽视。与“第五代”严肃的精英姿态的历史书写相比，他们的创作多了几分草根情怀与解构意识；与港台导演为娱乐而娱乐的创作相比，他们的创作又保留了中国“文以载道”的创作传统，在游戏化的影像中仍寄寓了一定的人文关怀与理性思索。 杨树鹏的《我的唐朝兄弟》、丁晟的《大兵小将》以及阿甘的《魔侠传之唐吉可德》等三部影片尽管题材与主旨相差甚大，却都以鲜明的草根话语表达出对于传统历史叙事的解构与颠覆。影片《我的唐朝兄弟》描述了强盗薛十三与陈六作为整个社会秩序的边缘者如何与官兵(权威的象征)周旋与搏杀；在苦竹林这一封闭的小村落中(相对于外界世界来说，又是一个边缘者)，生存于其中的村民如何面对强盗的掠夺与官兵的横行。可以看到，影片着力探讨的是边缘人群的生存状态，关注的是勇敢挑战传统礼法、反抗权威、争夺话语权的边缘人群，充满了浓郁的草根情怀。《大兵小将》则一反传统古装片的宏大叙事，一反正统英雄的塑造，将一个战场上幸存的胆小懦弱的老兵俘虏一个将军，之后将其押解回国以求犒赏的故事作为线索(怯弱的士兵俘虏正气凛然的将军本身便是对传统英雄叙事的一种解构)。影片中，“朴素的平民生存故事取代了历史英雄传说，成为历史叙事的主轴，草根话语强势地进入了‘正史’，甚至于颠覆了‘正史’的书写方式；而反过来也可以说，‘正史’在一次明显的‘草根叙事’中获得了一席之地，历史英雄也获得了在‘草根叙事’中正经的发言机会。”(13)《魔侠传之唐吉可德》则是对塞万提斯经典著作《堂吉诃德》的一次戏仿、解构与重述。武侠小说中原本崇高的、令人敬仰的英雄形象，在影片中被彻底瓦解。高贵的香香公主成为村姑，飘逸的东方不败变成狰狞的老头，潇洒的令狐冲其实是恶俗的令狐有味，衣衫褴褛的村姑竟然是俊逸的楚留香……高雅与严肃都在嬉笑怒骂中消泯、坍塌。这种对权威的游戏与调侃，传递出浓郁的草根趣味与世俗情怀，形成一种民间狂欢的景象。 十分可贵的是，三位新生代导演并没有沉溺于解构与游戏，在狂欢化的影像中仍赋予了影片一些理性思索。《我的唐朝兄弟》中，人与人之间的无法沟通、人类的劣根性都在充满黑色幽默与寓言化的影像中表露无遗。《大兵小将》则是港式的草根立场与内地宏大历史叙事的一次有趣嫁接，通过一个大兵返乡的历程，影片传达出对于战争与暴力的厌恶以及对于安居乐业的田园生活的向往。而《魔侠传之唐吉可德》看似荒诞的影像下却藏着一颗有情怀的心，影片通过唐吉发动群众与强权做斗争的反抗行动，“表达出了个体与强权之间的关系：一个人即便坚韧如打不倒的堂吉诃德，最终也不能依靠个人的力量改变社会，而只有无数草民站到一起，才能实现击败强权、追求个体幸福的自由。”(14)上述新生代导演的作品，都带有一些喜剧风格，然而深受“文以载道”传统浸润的他们，还是难以割舍那份思考与启蒙的愿望，这或许便是上述影片同香港“尽皆过火，尽皆癫狂”式的喜剧之间的最大区别。 (责任编辑：admin) |