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内容提要：新时期以来，随着中国电影研究学术队伍的不断壮大、成熟和研究方向的日益细密，电影学者站在学术的立场和使用严谨的学科话语，质疑《发展史》中所确立的中国电影史研究模式，并就其中存在的不足和缺陷提出各自的观点。从整体上来看，学者们大致从电影史观、史料以及撰写者和亲历者的回忆性文章对《发展史》进行更为细致深入的讨论。此时，学术批评的目的并不仅限于《发展史》，而是着眼于推动中国电影史研究的深化。 关 键 词：学术批评/中国电影发展史/学术史 作者简介：齐伟，男，电影学博士，上海大学影视艺术技术学院讲师，上海 200072 标题注释：上海市高等教育内涵建设“085”工程子项目的研究成果。 1963年出版的《中国电影发展史》(程季华主编)①，是中国电影史研究领域的扛鼎之作。自该书出版以来，在不同的历史文化语境中，人们围绕《发展史》展开的讨论各不相同。新时期以来，随着政治气候回暖，围绕《发展史》展开的讨论逐渐从政治批判回归到学术批评与讨论。 新时期以来，中国电影学界重新肯定了《发展史》在中国电影史研究中的学术地位。伴随着电影学作为一门独立学科的建立和电影研究队伍的建立和发展②，《发展史》在很长一个时期是中外研究学者了解中国电影历史发展脉络的必读书。不过，随着中国电影研究学术队伍的不断壮大、成熟和研究方向的日益细密，后辈学人开始不再满足于《发展史》对于中国电影发展历程的梳理和概括，质疑《发展史》中所确立的中国电影史研究模式，并就《发展史》中存在的不足和缺陷提出各自的观点。这一阶段，电影学者站在学术的立场和使用严谨的学科话语，就《发展史》中存在的问题与不足展开研究。学术批评是这一阶段《发展史》讨论的主要特征。 学术辩论并不是一般的争吵或“文革”时期的政治批判，而是提供对于中国电影史更为多元的阐释空间，从中帮助人们更准确、更全面、更细致地进入和把握中国电影史。从整体上来看，学者们大致从以下三个方面展开对《发展史》的讨论：第一，20世纪80年代以来，各种西方理论思潮被轮番翻译和介绍到中国，电影学者们的研究视野得到了极大的拓展。一些学者从质疑《发展史》的革命史观入手，重新评价《发展史》中的某些电影事件和某些影片，进而提出各自对于构建和重写中国电影史的设想。第二，另外一些学者从电影史料的挖掘和辨析入手，对《发展史》中的一些电影史实进行历史考证，试图在史料考辨的基础上修正《发展史》中的某些存在争议的历史判断和电影史实。第三，2005年前后出现了一批《发展史》的撰写者和亲历者的回忆性文章，这些具有“口述历史”性质的回忆性文章对后人了解《发展史》的成书及历史具有很高的学术价值。 一、《发展史》的电影史观及其相关问题 (一)亟待被超越——《发展史》的革命史观 2005年，适逢中国电影百年之际，电影学术界提出了“重写电影史”的主张，一批中国电影史的研究论著相继出版，一时间，中国电影史成为电影学研究中的“显学”。作为中国电影史研究“经典范式”的《发展史》自然得到了各方的重视。这其中，《发展史》中所呈现出的电影史观是学者们在研究《发展史》和继续深入研究中国电影史过程中无法回避的核心话题之一。陈山的《电影史学的建构：对〈中国电影发展史〉文本的史学研究》③、郦苏元的《关于中国电影史写作走向的思考》④、李道新的《中国电影史研究的发展趋势及前景》⑤和《史学范式的转换与中国电影史研究》⑥等都是这方面具有代表性的研究成果。 《发展史》是一部特殊历史时期产生的、带有极强意识形态属性的官方电影史著。《电影史学的建构：对〈中国电影发展史〉文本的史学研究》一文既充分肯定《发展史》在规范中国电影史研究以及对电影学学科建立等方面所作出的学术价值，同时也认为对于《发展史》的评价和研究必须建立在对于“当时具体的政治生态所提供的可能性”和“学者们在学术上所力图做出的突破和努力”[1]上面，在这个层面上，该文认为“这是一部带有官方色彩的电影史，它所体现的是‘十七年’电影界核心领导层的电影史观。”[1](102)《关于中国电影史写作走向的思考》一文也认为“《中国电影发展史》，也基本是一部电影艺术史，而且力求将其置于一定社会历史背景之中，只是它的解释和判断过于政治化和意识形态化。”[2]与相对温和地批评不同，《中国电影史研究的发展趋势及前景》对《发展史》中革命史观的批评十分严厉。不论是文中的“由于历史观及相应的电影史观的巨大嬗变，《中国电影发展史》已经失去了继续发挥其电影史学价值的基本依据”，还是“《中国电影发展史》在电影观上的偏颇，亟待被超越”[3]，都彰显了作者对于《发展史》的态度。当然，这种态度并非试图全盘否定，而是试图以一种彻底否定的学术姿态，为更为多元的中国电影史研究赢得话语可能和写作空间。在这个批评和否定的过程中，该文作者认为对《发展史》的革命史观的批评是其中最核心的问题。在其随后的《史学范式的转换与中国电影史研究》一文中，他再次强调“中国电影的历史叙述仍旧没有摆脱《中国电影发展史》预先设定的‘革命史’框架，也没有就已有的文献进行重新阐释，更没有在档案、报刊与方志等领域充分有效地发掘新的史料。”[4]在作者眼中，“革命史”框架依然是《发展史》之所以没有被超越的主要原因之一。 不难看出，新时期以来大多学者是站在更为宏阔的历史维度，认为《发展史》中的革命史观是一种特定历史阶段的意识形态高度强化后的学术产物，是中国电影历史书写的历史必然。今天，《发展史》所树立的“革命史”观依然影响并制约着当前的中国电影史研究。尽管电影史观念的陈旧是导致电影史研究滞后的原因，但是我们应该以一种历史的眼观去剖析它，而非彻底否定它。因此，众多电影史家在质疑《发展史》史观的过程中，不断尝试用全新的电影史观念介入中国电影史写作。 (二)史观变迁与电影事件再评价 新时期以来，随着改革开放后的思想解放大潮和西方各种理论思潮被陆续介绍到国内，全新的西方电影史学理论进入学者的视线，学者们尝试着用不同的历史观念观照中国电影史，反思《发展史》对于中国电影史中的“鸳鸯蝴蝶派”电影的评价、左翼电影的认识、“软性电影”论争等诸多电影事件的定性和评判的合理性。限于篇幅，本文仅就对“鸳鸯蝴蝶派”电影的评价为例。 《发展史》对鸳鸯蝴蝶派采取“全盘否定”的态度。成型于清末民初、盛行于20世纪20年代左右的鸳鸯蝴蝶派是中国现代文学史上的一股重要的文学流派。《发展史》在对作为当时重要的一股文学流派的鸳鸯蝴蝶派的发展历程、重要人物和作品进行了梳理之后，指出这些影片“绝大多数是宣扬封建道德、饮食男女合怪力乱神之类的东西，散发着封建意识和买办意识的恶臭，给电影观众和电影事业带来了极大的毒害。这些影片的表现形式也大都是搬用了恶俗不堪的文明戏的那一套……激扬了我国电影萌芽时期帝国主义奴化思想和封建思想的逆流，成为更加腐烂不堪的半殖民半封建社会文化的反动表现。”[5] 这种彻底否定鸳鸯蝴蝶派的观念在20世纪80年代之后逐渐发生转变。80年代以来，中国现代文学研究领域对鸳鸯蝴蝶派进行了重新评价，⑦带动了电影学界对于“鸳鸯蝴蝶派”电影的重估，电影学者们从各个层面对鸳鸯蝴蝶派的电影史价值予以研究。代表性文章有钟大丰的《浅谈郑正秋的电影创作与鸳鸯蝴蝶派文学的关系》⑧、田义贵的《重评鸳鸯蝴蝶派电影的历史地位》、⑨颜纯钧的《论文学对电影的影响》、⑩盘剑著的《选择、互动与整合：海派文化语境中的电影及其与文学的关系》(11)和《论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作》、(12)张巍的《历史夹缝中的“鸳鸯蝴蝶派”电影》(13)和《“鸳鸯蝴蝶派”文学与早期中国电影情节剧观念的确立》(14)等。 以田义贵的《重评鸳鸯蝴蝶派电影的历史地位》为例，作者首先从《发展史》对其评价与历史事实本身不相符合出发，认为应该重新为“鸳鸯蝴蝶派”电影进行评判和定位。在该文中，作者提出“随着新时期现代文学史研究全面深入的开展，人们已逐渐矫正了对鸳鸯蝴蝶派文学的认识偏见。怎样正确地认识电影中的鸳鸯蝴蝶派呢？”[6]的问题，在文章中分别就“鸳鸯蝴蝶派”电影的取材、情节设置、盛行的历史文化渊源和背景等层面重新审视“鸳鸯蝴蝶派”电影，并肯定其历史价值。文章的最后，作者认为不能一味以意识形态考量鸳蝴派的历史地位，而是应该“在分析了鸳蝴影片在20世纪初的社会环境、市场及其发展之后，我们更可比当下国产电影的类似困境，得到‘复兴国产片’的某些启示。”[6](107) 以上关于《发展史》的研究，主要是围绕着《发展史》的史观及其相关电影事件的再评价的讨论，这些讨论在一定程度上纠正了《发展史》中“左”的电影史观。当然，从《发展史》中的批判和否定到今天的“再评价”，学者们的目的并不是做什么“翻案文章”，而是力图在更为客观的历史层面上还原中国电影史中的真实和多元图景。 (责任编辑：admin) |