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从表1中，我们能够看到中国艺术电影的海外获奖大概可以分为四个阶段： 第一阶段：1979年到1983年 “文革”结束之后，时代发展的主题在对“极左”政治的纠偏中迎来了新的转换，国家、个人生活以及由此延伸至艺术表现领域被“政治”所裹挟的状态得以逐渐破冰，以往被视为禁区的“人性”、“人情”、“人的欲望和心理”开始浮出历史地表，成为艺术家们敢于公开表现的“新领域”。此时期电影艺术在题材领域注重表现典型环境中的人物性格和情感，同时人在特殊境遇中的复杂的心理状态也成为逐渐成为被文艺所关注和描写的对象。这种电影创作的“情感和心理转向”③被刘勇军先生称为是“文革”结束后的第一次创新浪潮。正是因为新时期艺术表现主题的这种转换，对于普适性艺术表现主题的关注，才由此开启了中国电影走向世界的可能性。此时期，中国电影在海外获奖比较少，所获奖项数量不多，分量也不重，主要是获得一些带有文化鼓励和交流以及政治友好性质的荣誉奖。譬如表现民间艺人一家悲欢离合的《梅花巾》，展示了苏州刺绣、评弹、园林艺术等文化瑰宝，富有浓郁的水乡特色，该片获得了创办于1976年的非洲最大的国际电影节埃及开罗国际电影节荣誉奖，许雷导演的《陌生的朋友》获得了西柏林国际电影节特别奖，“柏林电影节的初衷是：在一个分裂的大陆、分裂的城市为文化提供一个象征性的平台，持续战后知识分子的理想主义观念，在西方和东方之间形成一个统一的桥梁”④，七十年代，中国和西德建交，《陌》片获奖在某种程度上反映了国际政治气候的变化。至于中日合拍的影片《一盘没有下完的棋》，该片对日本军国主义的批判和对战争中被戕害的中日普通人的关怀，迎合了战后世界主流文化对于战争的反思，不过，需要提及的一点是，根据导演阐述和相关资料，该片的获奖，更多的是得益于日本导演佐藤纯弥的个人风格，不能全然算是一部中国影片了⑤。此时期，要特别提到的是一部电影是《城南旧事》，这部影片以抒情化的散文风格展现了对于早期文人电影的继承，优美而伤感的怀旧叙事，童年视角和人类永恒的“逝去”主题，让这部影片获得了第二届马尼拉国际电影节大奖。虽然，马尼拉电影节的分量还十分有限，但是这部影片获奖的意义在于它提示了这样一个事实： 《城南旧事》的出现，是电影创作思想进展幅度的一个标尺。对政治性不那么强烈，在艺术上追求某种深邃境界作品的政视甚至排斥，使得银幕上的百花齐放姗姗来迟。没有七十年代末期开始的思想解放运动，也就没有八十年代的《城南旧事》。⑥ 第二阶段：1984年到1996年 从1984年开始，中国艺术电影开始在国际电影节上崭露头角，《黄土地》以风格化的影像寓言，高度浓缩了第五代影人对于中国传统农业文明的反思、批判和寻根意识。影片所展示的带有浓郁民俗色彩和文化隐喻的视觉形象，唤起和更新了西方人对于东方文明自古以来的文化想象，那些来自东方的人伦情感、文化风景，对于正在遭遇世纪末后工业社会危机，电影发展进一步萎靡的西方社会来讲⑦，这些来自异域的文化素质在某种程度上提供了一个社会、文明、文化发展的参照系，或者说是文明发展的另一种可能性，无怪乎此时期国际电影节上会有人感慨，世界电影的希望在亚洲和中国了。 这一阶段，中国艺术电影在国际电影节上获奖大概可以描画出三个高潮。 1.1985年《黄土地》获奖 1985年，是《黄土地》诞生之后在国外广获赞誉的一年。在第九届香港国际电影节上，该片获得了香港电影评论界的一致好评。香港《电影双周刊》第九届香港国际电影节专栏里，由汤尼·雷恩(Tony Rayns)专文介绍了《黄土地》(《新电影：〈黄土地〉》)，此后该刊陆续刊载李焯桃对张艺谋和陈凯歌的专访(《黄土源头活水来：专访陈凯歌与张艺谋》)，对于《黄土地》在香港的热议，国内媒体也予以了报道：刊载于《当代电影》1985年第4期的文章《香港：〈黄土地〉冲击波》集中汇集了以列孚为代表的香港影评界、报刊界对于该片的赞誉。这一年，《黄》陆续在国际各类电影节上赢得了广泛的关注和好评：获瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节银豹奖⑧，法国第七届南特三大洲电影节摄影奖，英国第二十九届伦敦及爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖，美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖，第五代导演自此在国际影坛上破茧而出。 2.1987年、1988年《红高粱》和《老井》获奖 如果说《黄土地》的出现，还因为国内评论界震撼性的失语而带来的国际国内评价之间的延迟，那么接下来，1987年《老井》在第2届东京国际电影节获最佳影片，张艺谋获最佳男主角奖，1988年《红高粱》在第38届西柏林国际电影节获最佳故事片金熊奖，中国艺术电影以横扫国内各大电影奖项和报刊评论的雷霆之势，真正走入了文化关注的中心，乃至最后形成了一种“《老井》和《红高粱》现象”，关于1988年的这股文化热潮，罗艺军先生寄予这样的评价： 这一文化现象，本质上不属于电影界曾激烈争论过的雅俗共赏、雅俗各赏的问题，也不是简单的代沟矛盾。实际上是在改革开放进程中，现代的与传统的、东方的和西方的文化角逐中，人们在历史的和道德的，物质的和精神的，感情的和理想的，教化的和娱乐的，纪实的和表现的种种不同观念和价值取向中衍生的歧义。⑨ 3.1990年到1993年，以《菊豆》《大红灯笼高高挂》为代表的“民俗电影”获奖 1988年，《红高粱》、《老井》所带来的热潮喧嚣过后，国内电影界几乎马不停蹄地投入到如何应对电影市场危机和观众的大量流失的焦虑之中，此前广获赞誉的艺术电影因为糟糕的国内票房逐渐被电影评论界广为诟病，再加上国内政治形势的紧张，1989年、1990年、1991年，中国电影一改之前的热闹局面，变为谨言慎行，以至于国内评论界对于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的获奖显得颇为沉寂。这种局面一直到1992年邓小平南巡之后，才得以改观，当年《秋菊打官司》在威尼斯获金狮之后，张艺谋还获得了李瑞环的接见，被当作表现现实矛盾的典型来表彰，虽然从国内的视角来看，《秋》是继1988年《红高粱》获奖之后，艺术电影再度获得文化关注的一个高潮，但是作为一种风格类型，后来被后殖民批评者所指责的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》才是“民俗电影”的成熟之作。此后，《黄河谣》、《出嫁女》、《变脸》、《炮打双灯》皆因延续了这种“电影节类型”有所斩获。 统观1984年至1996年获奖的中国艺术电影，出自第五代导演之手的《黄土地》、《大阅兵》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《黄河谣》、《炮打双灯》、《活着》、《霸王别姬》……这些影片在题材选择、主题意蕴、形式风格和叙事方法上都非常相似，乃至形成了一种具有固定模式，可以被复制生产的“民俗电影”风格类型⑩。这种风格类型显示了中国影人在国际电影节视角下对于西方视域的一种思考和回应，这种风格形成的过程不仅涉及艺术实践的创新，更是资本、文化博弈的阶段性成果。作为一种跨文化传播过程中比较成功的风格类型，它所带来的负面成果则是国内评论界对该类影片颇为严厉的后殖民批评(11)以及国际市场过于快速到来的审美疲劳。不过此后继起的第六代导演，很快以他们更为平实的，更具现实主义深意的作品承接了西方电影节对于中国艺术电影的关注和期待。第五代“民俗电影”之所以能够获得国际电影节的青睐，首先是因为这些影片首先在题材上回避了和政治话题的紧密捆绑，转而以现代性的视野来关注人和环境的矛盾。具体表现为，聚焦于传统宗法父权社会中女性所遭受的压抑(主要指性压抑)，以此来批判父权文化/社会体制/宗法伦理对于人性的压抑。众所周知，人和环境的矛盾是西方文学的所一直张扬的主题：从人对神的反抗，到人对社会、体制、国家机器、意识形态、理性……的反抗。从这一点上来讲，“民俗电影”艺术表现主题的转换使这些影片具有了一种普世的价值。此外，风格化的影像语言，东方情色和文化、自然风景的逐渐奇观化也是这种类型的影片虏获西方关注的非常重要的“吸引力”元素。 第三阶段：1996年到2008年 第六代影人在国际上的崛起，实际上始于1993年，张元的《妈妈》获第43届柏林国际电影节青年论坛奖，《北京杂种》在第45届洛迦诺电影节获评委会奖。在这里我们仍然可以看到一个代际的重叠和交叉媾和，1993年其实并不是第六代大范围崛起的年代，本年度除了初出风头的张元，国际获奖的导演还是以第五代为主：李少红的《四十不惑》、《血色清晨》，宁瀛的《找乐》以及田壮壮的《蓝风筝》，虽然我们仍然能够看到第五代的历史反思(《蓝风筝》)，但是李少红和宁瀛的创作已经表现出了对于当下社会(农村和都市)普通人生活的关注，正是在这一点上他们勾连起了第六代的底层叙事。1997年，贾樟柯的《小武》获奖，在某种程度上标志了第六代“底层电影”在西方视域下作为一种风格类型走向成熟。贾樟柯也正是因为他对中国当代社会边缘和底层深切的现实主义关怀，逐步确立了他在国际上的地位。如果说之前第五代导演对于乡村和都市当代生活的关注还更多的是局限于平民的普通人生，第六代导演则进一步将艺术表现的触角深入到了底层和社会边缘领域，小偷、妓女、摇滚青年、杀人犯、失业者、打工者、叛逆少年……成为他们作品中普遍出现的主人公。此后王小帅、王全安、王超、陆川、张扬等人的影片皆实践了这种对于底层边缘人群的现实主义关注，并得以在电影节上屡有斩获。对边缘人群的集中书写代表着第六代对社会现实的冷酷观察和叛逆姿态，同时也将新时期以来的人性主题推向深入，不再纠结于个体和群体的对抗，性爱的压抑和释放，这也回应了西方观影者对于当代中国真实生活的好奇。在谈到张元的影片时，来自英国的观众已经显示了这种观影心理的改变：“与近期中国民俗电影中蔚为壮观的有关民族情色的东方主义形象相反，《北京杂种》中表现出来的‘一切都是那么普通，因此也就一定是有趣的，而且它不可能不像是真实的’”(12)。 第四阶段：2008年至2014年 第六代影人对于底层的现实主义叙事，在延续到2008年的时候，似乎遭遇了一个瓶颈期，自2007年《图雅的婚事》获得第57届柏林国际电影节最佳影片金熊奖之后，连续六年，欧洲三大电影节，中国艺术电影都没能问鼎最佳电影大奖，只获得了两个有关剧本的奖项(《左右》和《春风沉醉的晚上》)，虽然如此，2011年《人山人海》第68届威尼斯国际电影节最佳导演奖银狮奖，却显示了一种新的趋势：艺术电影开始杂糅商业电影类型和元素，在粗粝的当代中国现实风景中植入一个黑色的，公路追凶和矿山杀人的故事，实际上这种对于类型元素的借鉴早在《盲山》中已经被实验，2013年贾樟柯的《天注定》更是在展映之初的宣传里就一再张扬影片对胡金铨和张彻暴力武侠元素的致敬，2014年，刁亦男的《白日焰火》更是将弗洛伊德性压抑的主题，悬疑杀人的类型元素和中国东北小城寒冷、肮脏、粗粝的现实环境完美糅合，并最终获得了第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖。 (责任编辑：admin) |