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内容提要：叙述者是叙事学的一个核心范畴。但在电影叙事学中，电影叙述者是否存在尚有争议。持肯定意见的学者们总结出多种电影叙述者存在的模式，如作为“电影眼睛”的叙述者、作为观察者的叙述者、作为影像制作者的叙述者；持否定意见的学者则认为电影叙事无须叙述者亦能展现故事。在叙述者这个问题上，赵毅衡提出了“框架—人格二象”假说，颇具启发性。电影叙述者应是作为一个叙述框架而存在并发挥功能的。关于电影叙事的研究，应紧扣电影媒介本身的特性展开，不应受到文学叙事太多的限制。 关 键 词：叙事学/电影叙述者/文学叙事/电影叙事 作者简介：刘勇，文学博士，江西省哲学社会科学重点研究基地“江西师范大学叙事学研究中心”成员，江西师范大学音乐学院讲师，江西 南昌 330046 在叙事学理论中，叙述者是最基础、最复杂的范畴之一。这在电影叙事学中同样如此。正如美国电影理论家伯戈因所言：“电影叙事理论最令人畏惧的问题，集中在叙述者的身份上。”[1](P4)相比文学叙事中的叙述者，电影叙述者似乎更加复杂，学者之间的争论也更为激烈。他们争论的一个焦点问题就是：电影叙事中是否一定要有叙述者的存在？如果存在，它是以何种形态存在并发挥叙事功能？如果不存在，电影叙事又如何完成？有意思的是，这一争论在文学叙事学中似乎并不存在。因为学者们几乎一致认为，文学叙事中必定有一位叙述者存在。这或许能够反映出电影叙事与文学叙事的某些分野所在。本文意在梳理围绕电影叙述者这一范畴展开的理论交锋，并进而讨论其理论内涵。需要说明的是，本文所讨论的仅限于虚构影片中的叙述者。 一、电影叙述者存在的若干模式 乔纳森·卡勒曾经指出：“识别叙述者是归化虚构文学的基本方法之一……假设出一位叙述者，这样，文本的任何一个侧面几乎仍旧能够得到解释。”[2](P299)对于电影叙事学家而言，在影片中识别叙述者同样非常重要，因为电影叙述者引导着观众对整部影片的感知与理解。虽然美国叙事学家西摩·查特曼是较早提出“电影叙述者”(cinematic narrator)这一概念的叙事学家，但相关的讨论其实早已展开。我们可以从这数十年来的研究成果中大致梳理总结出以下三种主要的理论模式。 (一)作为“电影眼睛”的叙述者 这种电影叙述者模式应该是最古老，也是最符合普通观众经验的模式。特别是在电影拍摄以固定镜头为主的时代，无论是导演还是观众都会自觉或不自觉地强化摄影机与眼睛的类比关系。1948年法国文学理论家克洛德－埃德蒙德·马妮曾下过这样的断言：“为保证叙事必不可少的连续性，小说最常用的方式(直到十九世纪末)就是引入一位叙述者……简言之，就是在叙事和读者之间介入先于叙事、担任‘报道’的一个预设意识。电影的摄影机镜头所做的是同样的事，摄影机镜头真好比视网膜，一切描绘其上。”[3](P122)在她看来，电影与小说并无多大分别，而电影叙述者就是摄影机的镜头。不过她这种观点并非独创，其实早有渊源。早期苏联蒙太奇学派，包括普多夫金以及鼓吹“电影眼睛”论的维尔托夫，都特别强调摄影机对外部世界的主观呈现。正如普多夫金所指出的：“由于用选择摄影机方位的方法，导演和摄影师就成了观众的向导。摄影机的视点与一般观众的视点很少是完全一致的。电影导演的权能就在于能强使观众从一个并不是最适合他们的角度去看东西。”[4](P107－108)观众在观看电影时会感觉所有的镜头都是从叙述者的视角拍摄的。这种感觉在某些“偷窥”主题电影中会得到进一步地强化。例如在《后窗》(希区柯克，1954年)、《偷窥狂》(迈克尔·鲍威尔，1960年)、《爱情短片》(基耶斯洛夫斯基，1988年)、《隐藏摄像机》(哈内克，2005年)等电影中，观众在作为叙述者的镜头引导F见证极具戏剧性的场景，进而会获得一种身临其境般的视觉快感。在这种情况下，作为“电影眼睛”的摄影机的“我看”就必然带给观众现实主义的幻想。这种模式虽然古老，但仍然受到相当一批电影理论家的赞同。他们认为电影中往往存在一个暗含的全知全能叙述者，观众能够通过他的眼睛“诚实地”看到一切(“我的摄影机不撒谎”)。 (二)作为观察者的叙述者 第二种叙述者模式是将电影中的叙述者设想为一个在虚构世界中对故事正在进行观察、评述的中介者。与前一种模式的区别在于，当观众在观看电影时，是直接通过人物的眼睛而不是摄影机“眼睛”。前者观众的视点极容易与摄影机的视点同一，而后者在这种情况下，叙述者往往以人物的视角来讲述故事。这个人物有可能是主人公(《阿甘正传》、《东邪西毒》)，也有可能只是旁观者(《肖申克的救赎》、《天堂电影院》)，还有可能是代表全知全能视角的画外音叙述者(《淘金记》、《天使爱美丽》)。正如乔治·威尔逊指出的，这种电影叙述者必定是“一个虚构的或者虚构化的人，无论何时何地观看影片他都预先存在着，而且不断地从虚构世界的总体框架内提供一个接一个能帮助观众了解影片的观点”[5](P351)。换句话说，叙述者就好比是电影场景的向导一般，为我们呈现这一路的绝佳风景，不时将我们的注意力转到极容易被忽略的细节上面。曾经有学者把电影叙述者称为“monstrator”，而这正是拉丁文“导游”的意思。[6](P142)从这个意义上说，电影叙述者就像是影片的导游，虽然有时难免显得聒噪，令人不耐烦。 相比前一种模式，这种模式的叙述者获得了更多讲述故事的自由。他可以更为灵活地处理故事并制造出特定的戏剧效果，譬如在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，那位不可靠叙述者(即主人公“马小军”)总是在回忆童年时不断修改记忆。这会带给观众一种与众不同的观影感受。 (三)作为影像制作者的叙述者 第三种模式源于法国电影理论家阿尔贝·拉费1964年出版的《电影逻辑》一书。他提出了这样一个理论假说，即叙事是由一个“画面操纵者”、一个“大影像师”安排的。所谓“大影像师”是指操作画面的机制。它是一个不可见的叙事策源地，并非指某个具体的人物。[7](P14)他的观点得到了麦茨的赞同并加以引申。他是这样说的：“一个影像的存在本身表明它是经过某些叙述人理性的选择与安排的，无论那是导演的、作为语言客体的电影本身的，还是一种处于影片背后某处的‘潜在语言焦点’的理性。观者在翻阅一本事先安排好的画册，可是翻转每一页的不是他本人，而是某些‘司仪’，一些‘伟大的影像制作者’。”[8](P14)在他之后，拉费的这一理论假说迅速得到了更多理论家的响应，“看不见的叙述者”、“暗隐的叙述者”、“大叙述者”这些名词都与“大影像师”之间存在千丝万缕的联系。[7](P30－31) 总而言之，这种理论模式一再强调，电影叙述者并不是虚构地向我们讲述故事，而是虚构地向我们呈现影像。而这个叙述者就是这部影片的制作者。可是在普通观众眼中，任何一部影片总是某位特定导演的作品。在电影史上，无数杰作也往往归功于某些伟大的导演的天才创作。事实上，每一部影片都是导演、编剧、摄影师、演员、制片人乃至于作曲家等人精诚合作的结晶。正如一些电影学者所总结的那样，一部电影至少运用了五种表现材料，即画面、音响、话语、文字和音乐。这正是电影被称之为综合艺术的真正原因。从这个意义上说，“电影用各种媒介传送的叙述符号，都出于他的安排，体现为一个发出叙述的人格，即整个制作团队‘委托’的人格”[9](P20)。毫无疑问，这种理论模式下的电影叙述者是完全抽象出来的人格。这与其他两种叙述者模式(即人格化、视觉化的叙述者)截然不同。在某种程度上说，它也与我们部分观影经验暗合。在电影院这个黑暗空间观看时，观众沉浸在影像奇观之余，往往会下意识地感受到仿佛有一种神秘力量在指引着领略那早已安排好的虚构故事。在许多观众的眼中，那扇射出光束的窗口仿佛是光影世界的真正入口。 (责任编辑：admin) |